Эти несколько неизвестных лысых норвежцев сочинили все поп-хиты, которые поёт мир

Это не Рианна пишет песни, указанные в выходных данных её альбомов, как её песни. Это не Тейлор Свифт сочиняет свои звонкие, застревающие в головах, хиты. Это всё лысые норвежцы и другие неизвестные герои, о которых вы никогда не слышали.Сайт публикует перевод шокирующей статьи журнала The Atlantic, которая срывает покровы с поп-индустрии США — крупнейшего мирового поставщика поп-культуры.

Се­год­ня глав­ная поп-звез­да Аме­ри­ки — че­ло­век по имени Карл Мар­тин Санд­берг. Со­лист без­вест­ной гл­эм-ме­тал груп­пы 80-х, Санд­берг, ко­то­ро­му сей­час 44, вырос в от­да­лен­ном при­го­ро­де Сток­голь­ма. Санд­берг — Джордж Лукас, Ле­брон Джеймс и Се­ре­на Уи­льямс аме­ри­кан­ской поп-му­зы­ки. Он со­здал боль­ше хитов, чем Фил Спек­тор, Майкл Джек­сон и Beatles.

Сле­дом за Санд­бер­гом идут пре­сло­ву­тые лысые нор­веж­цы, Мик­кель Эрик­сен и Тор Хер­ман­сен, 43 и 44 года; Лукаш Гот­вальд, 42, друг и про­те­же Санд­бер­га, ко­то­рый-де­сять лет то­мил­ся в ор­кест­ре ве­чер­не­го му­зы­каль­но­го шоу Saturday Night Live; и со­труд­ни­ца Санд­бер­га по имени Эштер Дин, 33 года, быв­шая мед­сест­ра из Окла­хо­мы — ее об­на­ру­жи­ли в зале на кон­цер­те Gap Band, когда она под­пе­ва­ла хиту «Oops Upside Your Head». Для про­фес­си­о­наль­ных целей эти люди ис­поль­зу­ют псев­до­ни­мы, но боль­шин­ству ни­че­го не ска­жут и они: Макс Мар­тин, Stargate, Dr. Luke и Эстер Дин.

Од­на­ко боль­шин­ство аме­ри­кан­цев от­лич­но знают их песни. Сей­час первую строч­ку в хит-па­ра­де Billboard за­ни­ма­ет тво­ре­ние Макса Мар­ти­на, «Bad Blood» (ис­пол­ня­ет Тей­лор Свифт с уча­сти­ем Кенд­ри­ка Ла­ма­ра). На тре­тьей строч­ке — «Hey Mama» (Дэвид Гетта и Ники Минаж), ра­бо­та Эстер Дин; на пятой — «Worth It» (Fifth Harmony и Kid Ink), на­пи­сан­ная Stargate; на седь­мой — «Can’t Feel My Face» (The Weeknd), снова Мар­тин; 16-я — «The Night Is Still Young» (Ники Минаж), Dr. Luke и Эстер Дин. И так далее.

Каж­дый раз, когда вы вклю­ча­е­те радио, велик шанс услы­шать одну из их песен. Если вы чи­та­е­те это в аэро­пор­ту, тор­го­вом цен­тре, ка­би­не­те врача или лобби отеля, вы, ве­ро­ят­но, слы­ши­те одну из их песен прямо сей­час. И это утвер­жде­ние было вер­ным в любой мо­мент на про­тя­же­нии по­след­них-де­ся­ти лет. Пре­жде чем на­пи­сать боль­шую часть песен для, но­во­го аль­бо­ма Тей­лор Свифт, Макс Мар­тин был ав­то­ром ве­ду­щих хитов Брит­ни Спирс, ‘N Sync, Пинк, Келли Кларк­сон, Maroon 5 и Кэти Перри.



Мил­ли­о­ны фа­на­тов Тейлор Свифт, Кэти Пэрри — а также Бибе­ра, Минаж, Се­ле­ны Гомес и Ри­ан­ны — были бы шо­ки­ро­ва­ны, узнав, что боль­шая часть поп-хи­тов Аме­ри­ки была на­пи­са­на неболь­шой груп­пой людей, среди ко­то­рых по­ра­зи­тель­но много скан­ди­на­вов сред­не­го воз­рас­та. Это не сек­рет — и все же ин­фор­ма­ция тща­тель­но скры­ва­ет­ся: ее рев­ност­но за­щи­ща­ют зву­ко­за­пи­сы­ва­ю­щие сту­дии и сами ис­пол­ни­те­ли, чьи лич­но­сти так же тща­тель­но про­ду­мы­ва­ют­ся спе­ци­а­ли­ста­ми, как и их песни или хо­рео­гра­фия.

Ил­лю­зия под­дер­жи­ва­ет­ся фи­го­вым лист­ком тит­ров. Имя ис­пол­ни­те­ля часто по­яв­ля­ют­ся в спис­ке ав­то­ров, даже если его вклад со­вер­шен­но незна­чи­те­лен (в му­зы­каль­ной ин­ду­стрии есть по­го­вор­ка: «Из­ме­ни слово — по­лу­чи треть»). Но среди зна­ме­ни­то­стей поп-сце­ны почти никто не пишет соб­ствен­ные хиты. Став­ки слиш­ком вы­со­ки, к тому же ра­бо­та звез­дой ми­ро­во­го мас­шта­ба от­ни­ма­ет все сво­бод­ное время — пред­ставь­те, что Уилл Смит писал бы сце­на­рий сле­ду­ю­ще­го «Дня неза­ви­си­мо­сти».

По­это­му впе­чат­ли­тель­ным мо­ло­дым по­клон­ни­кам лучше дер­жать­ся по­даль­ше от книги Джона Сиб­ру­ка «Ма­ши­на песен» (The Song Machine) — за­хва­ты­ва­ю­ще­го, точ­но­го и вос­хи­ти­тель­но по­дроб­но­го ана­ли­за ин­ду­стрии по­пу­ляр­ной му­зы­ки. Этот биз­нес стар, как Сти­вен Фо­стер, но ни­ко­гда пре­жде им не ру­ко­во­ди­ли столь эф­фек­тив­но — и такое неболь­шое число по­свя­щен­ных. Мы при­вык­ли ожи­дать по­доб­ной кон­со­ли­да­ции от­рас­лей вроде бан­ков­ско­го дела, неф­тя­ной про­мыш­лен­но­сти и здра­во­охра­не­ния. Но те же самые ме­то­ды — без­жа­лост­ная оциф­ров­ка, аут­сор­синг, те­сти­ро­ва­ние брен­да на фо­кус-груп­пах, жест­кий мар­ке­тинг — от­лич­но ра­бо­та­ют в поп-му­зы­ке и при­ве­ли к по­яв­ле­нию таких вы­год­ных транс­на­ци­о­наль­ных про­ек­тов, как Ри­ан­на, Кэти Перри и Тей­лор Свифт.

Вме­сте с тем ме­ня­лась и му­зы­ка. Куль­ту­ре, неспо­соб­ной долго фик­си­ро­вать вни­ма­ние на чем-то одном, нужны песни, ко­то­рые будут цеп­лять вни­ма­ние мо­мен­таль­но. Ав­то­рам Tin Pan Alley и Motown было до­ста­точ­но найти всего одну при­лип­чи­вую му­зы­каль­ную фразу, чтобы их ком­по­зи­ции стали хитом. Те­перь такая фраза долж­на зву­чать каж­дые семь се­кунд — имен­но столь­ко сред­ний аме­ри­ка­нец слу­ша­ет радио, пре­жде чем пе­ре­клю­чить­ся на дру­гую волну.
Джей Браун, со­учре­ди­тель лей­б­ла Roc Nation Jay-Z, го­во­рит: «Боль­ше нель­зя иметь всего одну цеп­ля­ю­щую фразу или му­зы­каль­ный ход. Такие фразы долж­ны быть в каж­дой части».

С точки зре­ния звука шаб­лон оста­ет­ся уди­ви­тель­но по­сто­ян­ным со вре­мен Backstreet Boys, чье зву­ча­ние было со­зда­но Мак­сом Мар­ти­ном и его на­став­ни­ком, ко­то­рый ра­бо­тал под ником Denniz PoP, на сту­дии Cheiron в Сток­голь­ме. Имен­но в этой сту­дии в конце 90-х они раз­ра­бо­та­ли со­вре­мен­ную «фор­му­лу хита» — фор­му­лу при­мер­но столь же цен­ную, как со­став Coca-Cola. Прав­да, эта фор­му­ла — не сек­рет­ная. Сиб­рук опи­сы­ва­ет осо­бен­ность зву­ча­ния поп-му­зы­ки так:

«Ак­кор­ды и тек­сту­ра звука как у ABBA, струк­ту­ра песен и ди­на­ми­ка как у Denniz PoP, под­пев­ка как на рок-сцене 80-х и ритм-сек­ция как в аме­ри­кан­ском R&B на­ча­ла 90-х».

Ка­че­ство за­пи­си тоже имеет ре­ша­ю­щее зна­че­ние. Му­зы­ка со­зда­ет­ся не для на­уш­ни­ков и до­маш­них сте­рео­си­стем, а для тор­го­вых цен­тров и фут­боль­ных ста­ди­о­нов. Это син­те­ти­че­ский, ме­ха­ни­че­ский звук, «более увле­ка­тель­ный, чем ма­стер­ство му­зы­кан­тов».

Ко­неч­но, это ме­та­фо­ра — му­зы­кан­тов, по край­ней мере, му­зы­кан­тов-лю­дей, боль­ше не оста­лось. Каж­дый ин­стру­мент ав­то­ма­ти­зи­ро­ван. Сту­дии боль­ше не на­ни­ма­ют му­зы­кан­тов для за­пи­сей, а мик­шер­ские пуль­ты стали ме­бе­лью в стиле ретро с по­лу­и­ро­ни­че­ским под­тек­стом.

Песни тоже со­зда­ют­ся в про­мыш­лен­ном мас­шта­бе, часто уси­ли­я­ми боль­ших ко­манд и по несколь­ку штук разом. Все, что не по­хо­же на хит, от­бра­сы­ва­ет­ся. Бес­счет­ное ко­ли­че­ство тре­ков, со­здан­ных по одной и той же фор­му­ле, может при­ве­сти к слу­чай­но­му пла­ги­а­ту — или, в за­ви­си­мо­сти от того, кто вы­но­сит суж­де­ние, це­ле­на­прав­лен­ной ими­та­ции.

Сиб­рук вспо­ми­на­ет самое на­ча­ло со­труд­ни­че­ства между Мак­сом Мар­ти­ном и Dr. Luke. Они слу­ша­ли трек «Maps» Yeah Yeah Yeahs — весь­ма при­лип­чи­вую песню о любви, по край­ней мере, по стан­дар­там ин­ди-ро­ка. Мар­ти­на, од­на­ко, неве­ро­ят­но за­ин­те­ре­со­ва­ла под­пев­ка, ко­то­рая усту­па­ет в ин­тен­сив­но­сти ос­нов­но­му во­ка­лу. Dr. Luke пред­ло­жил: «По­че­му бы нам не сде­лать то же самое, толь­ко с боль­шим хором?». Он немно­го пе­ре­де­лал ги­тар­ный рифф из песни — и вот уже готов хит Келли Кларк­сон «Since U Been Gone».

Со­зда­те­ли поп-хи­тов часто за­иг­ры­ва­ют с пла­ги­а­том, и у них есть на то при­чи­на: ауди­то­рия любит зна­ко­мые звуки. По­хо­жее про­да­ет­ся. Dr. Luke, в част­но­сти, неод­но­крат­но об­ви­ня­ли в на­ру­ше­нии ав­тор­ских прав. В свою за­щи­ту он го­во­рит сле­ду­ю­щее: «Нель­зя су­дить че­ло­ве­ка за то, что он сде­лал что-то по­хо­жее. Нужно, чтобы он сде­лал то же самое» (на самом деле на него до­воль­но часто по­да­ют в суд за «что-то по­хо­жее» — в ответ он предъ­явлет встреч­ный иск за кле­ве­ту).

Про­бле­му ори­ги­наль­но­сти услож­ня­ет тот факт, что ав­тор­ским пра­вом за­щи­ще­ны толь­ко ме­ло­дии, но не ритм. Это озна­ча­ет, что про­из­во­ди­тель может про­дать одну за­пись ритм-сек­ции несколь­ким ис­пол­ни­те­лям. Один и тот же ритм, на­при­мер, можно услы­шать в пес­нях «Halo» Бей­он­се и «Already Gone» Келли Кларк­сон, ко­то­рые были вы­пу­ще­ны в 2009 году с про­ме­жут­ком в че­ты­ре ме­ся­ца (про­дю­сер утвер­ждал в свою за­щи­ту, что это были «две кон­цеп­ту­аль­но со­вер­шен­но раз­ные песни»). Как от­ме­ча­ет Сиб­рук, хотя каж­дая песня-де­сят­ки мил­ли­о­нов раз была про­слу­ша­на YouTube и дру­гих плат­фор­мах, мало кто из фа­на­тов за­ме­тил сход­ство, и еще мень­шее их число ре­ши­ли как-то от­ре­а­ги­ро­вать.

Как толь­ко хит со­здан, автор дол­жен найти ис­пол­ни­те­ля, ко­то­рый по­не­сет тво­ре­ние в массы. И чем более зна­ме­нит ис­пол­ни­тель, тем шире ауди­то­рия — и тем ве­со­мее ав­тор­ские от­чис­ле­ния. Рынок хитов на­по­ми­на­ет рынок сце­на­ри­ев в Гол­ли­ву­де: сна­ча­ла песни пред­ла­га­ют пев­цам-ка­те­го­рии «А», потом-ка­те­го­рии «Б», потом тем, кто толь­ко на­чи­на­ет свой путь на боль­шую сцену. Ком­по­зи­ция «…Baby One More Time», на­пи­сан­ная Мак­сом Мар­ти­ном, та самая, что по­мог­ла сде­лать-ка­рье­ру Брит­ни Спирс, была от­верг­ну­та TLC. Позже ко­ман­да Брит­ни от­ка­за­лась от песни «Umbrella», сде­лав­шей звез­дой Ри­ан­ну.

Самые из­вест­ные ав­то­ры песен, такие как Макс Мар­тин и Лукаш Гот­вальд, из­вест­ный под псев­до­ни­мом Dr. Luke, ино­гда вы­би­ра­ют более пло­до­твор­ную так­ти­ку: де­ла­ют став­ку на неиз­вест­ных ис­пол­ни­те­лей, ко­то­рых могут пре­вра­тить в звезд. Это дает им до­пол­ни­тель­ный кон­троль над про­цес­сом за­пи­си и более вы­со­кий про­цент ав­тор­ских от­чис­ле­ний: так можно удер­жать права на про­из­вод­ство, ко­то­рые более из­вест­ные певцы за­хо­те­ли бы оста­вить за собой.

Но со­зда­ет звезд по-преж­не­му ру­ко­вод­ство зву­ко­за­пи­сы­ва­ю­щих ком­па­ний. Теп­лое оте­че­ское при­сут­ствие ве­ли­чай­ше­го из них, Клай­ва Дэ­ви­са, в ходе своей-ка­рье­ры успев­ше­го по­ра­бо­тать с ис­пол­ни­те­ля­ми от Дже­нис Джоп­лин до Келли Кларк­сон, ощу­ща­ет­ся на каж­дой стра­ни­це «Ма­ши­ны песен». Он рас­ска­зы­ва­ет Сиб­ру­ку, что за­ло­гом мно­го­лет­ней по­пу­ляр­но­сти на сцене яв­ля­ет­ся «непре­рыв­ная че­ре­да хитов» — это вы­ра­же­ние Дэвид про­из­но­сит с се­рьез­но­стью, до­стой­ной вы­се­чен­ной в камне за­по­ве­ди, хотя оно обо­зна­ча­ет толь­ко то, о чем в нем го­во­рит­ся бук­валь­но: мно­же­ство хитов.

Более ясное пред­став­ле­ние о му­зы­каль­ной ин­ду­стрии дает рас­сказ Джей­со­на Флома, из­вест­но­го своей ра­бо­той в об­ла­сти зву­ко­за­пи­си, о его зна­ком­стве с юной Кэти Перри: «Еще не услы­шав ни одной ноты, я был уве­рен, что она ста­нет звез­дой», — эти слова го­во­рят нам го­раз­до боль­ше о том, как устро­ен мир му­зы­ки, чем о самой Кэти Перри.

Самая за­по­ми­на­ю­ща­я­ся (и по­лез­ная) ис­то­рия — расс­сказ о туч­ном, лос­ня­щем­ся пред­при­ни­ма­те­ле из Ор­лан­до, Луисе Перлмане. В 1989 году, бу­дучи вла­дель­цем ком­па­нии по ор­га­ни­за­ции авиа­пе­ре­во­зок клас­са люкс, он по­зна­ко­мил­ся с груп­пой New Kids on the Block, ко­то­рые за­ка­за­ли у него один из са­мо­ле­тов. Узнав, что они за­ра­ба­ты­ва­ют боль­ше Майк­ла Джек­со­на, Перлман решил со­здать соб­ствен­ную маль­чи­ко­вую груп­пу.

Песни для Backstreet boys по за­ка­зу Перлма­на пи­са­ли Denniz PoP и Макс Мар­тин, и вско­ре груп­па пе­ре­ш­ла от вы­ступ­ле­ний в оке­а­на­ри­уме SeaWorld в Сан-Ди­его к ми­ро­вым турне. Аль­бом «Millennium», вы­пу­щен­ный в 1999 году, стал одним из ли­де­ров про­даж за всю ис­то­рию зву­ко­за­пи­си в Аме­ри­ке. После этого Перлман решил ор­га­ни­зо­вать еще одну по­доб­ную ко­ман­ду, по­ю­щую хиты тех же ав­то­ров.

«Я по­ду­мал, что если есть McDonald’s, то дол­жен быть и Burger King», — ска­зал Пирлман Сиб­ру­ку в те­ле­фон­ном ин­тер­вью, ко­то­рое дал, на­хо­дясь в фе­де­раль­ной тюрь­ме в Текс­ар­кане, где от­бы­ва­ет 25-лет­ний срок за мо­шен­ни­че­ский отъем денег у бан­ков и част­ных ин­ве­сто­ров с по­мо­щью фи­нан­со­вых ма­хи­на­ций.



Перлман ока­зал­ся пло­хим биз­не­сме­ном, но хо­ро­шим про­дю­се­ром. Груп­па ‘N Sync, воз­глав­лен­ная Джа­сти­ном Тим­бер­лей­ком, ко­то­рый до этого был участ­ни­ком «Клуба Микки Мауса», имела еще боль­ший успех, чем Backstreet Boys. А затем, в по­ис­ках соб­ствен­ной Дебби Гиб­сон, Перлман об­ра­тил вни­ма­ние на еще одну участ­ни­цу «Клуба Микки Мауса» — Брит­ни Спирс.

Мно­гие стра­те­гии Перлма­на про­дол­жа­ют пре­об­ла­дать в со­зда­нии и мар­ке­тин­ге по­пу­ляр­ных хитов, осо­бен­но на рынке по­пу­ляр­ной му­зы­ки, ко­то­рый своим безу­ми­ем пре­вос­хо­дит даже аме­ри­кан­ские биржи. Сиб­рук счи­та­ет, что имен­но турне Backstreet Boys по Азии в 1996 году вдох­но­ви­ло быв­ше­го ко­рей­ско­го ис­пол­ни­те­ля на­род­ной му­зы­ки, Су Ман Ли на со­зда­ние K-pop, яв­ле­ния, ко­то­рое дает новый смысл тер­ми­ну «Ма­ши­на песен».

Ли пе­ре­ло­жил так­ти­ку Перлма­на в по­ша­го­вое ру­ко­вод­ство по со­зда­нию по­пу­ляр­ных групп в Азии. В нем было ука­за­но все: когда необ­хо­ди­мо ис­поль­зо­вать ино­стран­ных ком­по­зи­то­ров, про­дю­се­ров и хо­рео­гра­фов, какие по­сле­до­ва­тель­но­сти ак­кор­дов ис­поль­зо­вать в каких стра­нах, точ­ный от­те­нок теней, ко­то­рый дол­жен ис­поль­зо­вать­ся для сце­ни­че­ско­го ма­ки­я­жа в раз­лич­ных ре­ги­о­нах Азии и какие жесты дол­жен-де­лать ис­пол­ни­тель во время вы­ступ­ле­ния.

У K-pop нет ни­ка­ких пре­тен­зий на твор­че­скую неза­ви­си­мость. Ис­пол­ни­те­ли без тени сму­ще­ния сле­ду­ют кор­по­ра­тив­ной стра­те­гии, в то время как в США ар­ти­сты-де­ла­ют все, чтобы скрыть ее на­ли­чие. Перед тем, как-де­бю­ти­ро­вать в со­ста­ве груп­пы, участ­ни­ки в те­че­ние дол­гих семи лет про­хо­дят обу­че­ние в ака­де­ми­ях по­пу­ляр­ной му­зы­ки, при­над­ле­жа­щих про­ек­ту, хотя до конца прой­ти этот путь уда­ет­ся толь­ко од­но­му из-де­ся­ти, но­вич­ков. Такой уро­вень кон­тро­ля может изу­мить аме­ри­кан­ских чи­та­те­лей, но Сиб­рук рас­ска­зы­ва­ет, что-ка­рье­ры звезд вроде Ри­ан­ны и Келли Кларк­сон сре­жис­си­ро­ва­ны почти в той же сте­пе­ни.

К по­след­ним стра­ни­цам книги чи­та­те­ли будут вла­деть мно­же­ством му­зы­каль­ных тер­ми­нов, и в том числе ав­тор­ски­ми нео­ло­гиз­ма­ми. Тем не менее один из тер­ми­нов по-преж­не­му оста­ет­ся не опре­де­лен­ным до конца: му­зы­кант. В му­зы­каль­ной ин­ду­стрии «му­зы­кан­та­ми» обыч­но на­зы­ва­ют ис­пол­ни­те­лей, в то время как те, кто пишет песни, часто оста­ют­ся неиз­вест­ны за пре­де­ла­ми про­фес­си­о­наль­ных пуб­ли­ка­ций.

Но можно ли го­во­рить о на­ли­чии у ис­пол­ни­те­ля соб­ствен­но­го твор­че­ско­го ви­де­ния в слу­чае, если, как это про­ис­хо­дит, на­при­мер, с Ри­ан­ной, зву­ко­за­пи­сы­ва­ю­щий лейбл про­во­дит для­щи­е­ся неде­лю «ав­тор­ские ма­ра­фо­ны», на ко­то­рых при­сут­ству­ют-де­сят­ки ав­то­ров и зву­ко­ре­жис­се­ров (но со­вер­шен­но не обя­за­тель­но сама Ри­ан­на), со­зда­ю­щих хиты пе­ви­цы? О каком имен­но ис­кус­стве мы го­во­рим, когда зву­ко­ре­жис­сер «сши­ва­ет» во­каль­ную до­рож­ку в циф­ро­вом виде слог за сло­гом из несколь­ких-де­сят­ков дуб­лей? Или из­ме­ня­ет один такт и го­во­рит о со­зда­нии новой песни?

Ав­то­ры хитов со­зда­ют не толь­ко хиты. Они со­зда­ют «му­зы­кан­тов». Про­бле­мы на­чи­на­ют­ся, когда успеш­ные ис­пол­ни­те­ли верят прес­се и на­чи­на­ют пи­сать соб­ствен­ную му­зы­ку, или когда ав­то­ры песен пы­та­ют­ся стать звез­да­ми сами. Тей­лор Дейн — ис­пол­ни­тель­ни­ца, ко­то­рая, не по­слу­шав со­ве­та Клай­ва Дэ­ви­са, ре­ши­ла на­чать пи­сать соб­ствен­ные песни и про­ва­ли­лась — пе­чаль­ный при­мер пер­во­го ва­ри­ан­та раз­ви­тия со­бы­тий. Эстер Дин, чей успех в-ка­че­стве соль­ной ис­пол­ни­тель­ни­цы был весь­ма от­но­си­тель­ным, яв­ля­ет­ся при­ме­ром вто­ро­го.

Мик­кель Эрик­сен из Stargate го­во­рит: «Вы­ступ­ле­ния — это дру­гая ис­то­рия. Можно быть от­лич­ным пев­цом, но в за­пи­си будет че­го-то не хва­тать». Эстер Дин, автор мно­же­ства тек­стов и ме­ло­дий, без­услов­но, тво­рец, но у нее не по­лу­ча­ет­ся быть хо­ро­шим ис­пол­ни­те­лем.

Что же пред­став­ля­ет собой та неуло­ви­мая сущ­ность, ко­то­рая от­ли­ча­ет звезд по­пу­ляр­ной му­зы­ки от нас? В чем ис­точ­ник вол­шеб­ной силы Ри­ан­ны? Эрик­сен, в по­пыт­ке опи­сать это неуло­ви­мое, на­зы­ва­ет его «си­я­ни­ем на краях слов». Звез­да из про­ек­та K-pop пред­ла­га­ет дру­гую тео­рию: «Может, дело в том, что мы так хо­ро­шо вы­гля­дим?».

Сиб­рук от­да­ет пред­по­чте­ние более слож­но­му по­ня­тию — «же­ла­нию убе­жать» — эс­ка­пизм как во­прос жизни и смер­ти. Ри­ан­на от­ча­ян­но стре­ми­лась сбе­жать от сво­е­го от­ца-ти­ра­на, Кэти Перри спа­са­лась от су­ро­во­го еван­ге­ли­че­ско­го хри­сти­ан­ства; Backstreet Boys убе­га­ли из Ор­лан­до. Иде­аль­ная звез­да по­пу­ляр­ной му­зы­ки со­зда­ет цикл же­ла­ния между ис­пол­ни­те­лем и пуб­ли­кой. Мы вме­сте от­ка­зы­ва­ем­ся от ре­аль­но­сти, мы вме­сте в син­те­ти­че­ской фан­та­зии, где нас встре­ча­ют вол­шеб­ные-ка­ли­фор­ний­ские-де­вуш­ки и под­рост­ко­вые мечты.

Но это не наши мечты. Они при­над­ле­жат Карлу Мар­ти­ну Санд­бер­гу.



via insider.pro/ru/article/45249/