909
0,3
2015-05-02
Как создавался "Робот - полицейский" (18 фотографий)
«Робот-полицейский – это ответ на фильмы с Клинтом Иствудом и Чальзом Бронсоном, — говорит Эд Нюмайер. – Если Грязный Гарри хотел выпить кофе, он сначала убивал пятерых, что преграждали ему путь в кафе. Это был явный перебор. Жанр боевика начал превращаться в нечто абсурдное. Я хотел, чтобы «Робокоп» выглядел как фильм по комиксу: «Железный человек» или «Человек-паук». Этакий супергерой с проблемами».
В те времена молодые создатели комиксов делали новых героев, а сами комиксы создавались отнюдь не для детей. Как раз, когда писался сценарий «Робота-полицейкого» вышел «Терминатор». Но соавторы решили, что не пойдут смотреть «Терминатора», пока не закончат свою рукопись, дабы фильм Джеймса Кэмерона (James Cameron) не повлиял на них.
Продюсера для «Робокопа» они нашли довольно быстро, а вот с режиссером пришлось попотеть.
«Никто не хотел делать фильм с таким трешевым названием, — говорит продюсер Джон Дэвисон (Jon Davison). – Думаю, они даже не открывали сценарий прежде, чем отказать, представляя это название в своем резюме. И мы все время пытались найти новое название, которое не выглядело бы так второсортно, но так и не смогли».
Пол Верховен (Paul Verhoeven) тоже сначала отказался. Прочитав первые страницы сценария, он бросил его на пол с отвращением, посчитав оскорбительной второсортщиной. Фантастику он не любил. «Это не мой жанр» — говорил он впоследствии. Но его жена прочитала сценарий до конца и убедила мужа в наличии многослойности и глубины в этой рукописи, а также – в наличии того, что ему нравилось – сатиры на современный социум. В конце концов, Верховен согласился снимать антиутопию про полицейских. Это был его первый фантастический фильм (удивительно, что Верховен, при всей его нелюбви к жанру умудрился снять целых три очень хороших фантастических фильма, впрочем, подобный пример Ридли Скотта у нас перед глазами тоже имеется). Джон Дэвис сам был сильно удивлен неожиданным согласием голландца.
По признанию самого Верховена, при создании этого фильма он вдохновлялся такой классикой, как «Метрополис» и «День, когда остановилась земля». Особенно вдохновлял его первый. Он хотел, чтобы подобно роботу «Метрополиса», робот с одной стороны олицетворял безликость, в данном случае — закона, а с другой — был личностью, просвечивающей сквозь металлические доспехи.
Актера на главную роль тоже выбирали долго. Сначала хотели позвать Арнольда Шварценеггера (Arnold Schwarzenegger) и Майкла Айронсайда (Michael Ironside), но быстро поняли, что им нужен кто-то худой, чтобы его можно было одеть в доспехи, которые при этом позволили бы человеку внутри двигаться. В итоге позвали Питера Уэллера (Peter Weller), уже к тому времени снимавшегося в фантастике, а также владевшего восточными единоборствами. Пока разрабатывался костюм, Питер занимался с тренером-мимом, поскольку сразу было понятно, что многое в этом персонаже будет передаваться движением, а не лицом.
Роб Боттин. Дизайн и съемка костюма
Полноразмерная скульптура Роба Боттина
Дизайном костюма Робокопа занимался Роб Боттин (Rob Bottin) (работу которого мы уже описывали в материале к фильму «Легенда») и на этот раз персонаж дался ему очень тяжело. Роб сделал несколько полноразмерных скульптур костюма, которые крайне не понравились Верховену: первый дизайн напоминал костюм персонажа комикса «Судья Дредд» и был слишком массивным. С каждым новым вариантом Роб все ближе подходил к тому, что мы в итоге увидели на экране. Но эта работа заняла у него несколько месяцев и только через несколько ступеней переработки, костюм был одобрен Верховеном. Но за эти несколько месяцев они так измотали друг другу нервы, что Роб отказался появляться на съемочной площадке и разговаривать с Полом Верховеном. Вместо него Уэллера одевали в костюм гримеры из его мастерской.
Роб Боттин на съемочной площадке
Но Робу нужно было позаботиться не только о внешнем виде костюма, но и о том, как его крепить на актера, как актер в этом будет двигаться, и как костюм выдержит экшн-сцены, многочисленные драки и погони. В итоге была сделана точная копия тела Питера Уэллера из оргстекла, по которой мерили все части костюма.
Роб создал нижний костюм Робокопа из прорезиненного материала, напоминающего водолазный, поверх него надевались ремни, на которых и крепились доспехи, отлитые из оргстекла и покрашенные под металл. Иногда его приходилось протирать маслом, чтобы он блестел нужным образом.
В итоге со всеми проволочками и конфликтами между режиссером и дизайнером, костюм был закончен и одобрен только за неделю до начала съемок. И все составные части робота-полицейского прибыли на съемочную площадку только в день съемки.
Процесс одевания Питера Уэллера в костюм робокопа в первый раз занял 11 часов. И когда Питер появился перед камерами в первый день съемок, все движения, которые он несколько недель репетировал с мимом, было совершенно невозможно сделать. Питер пожаловался, попросив дополнительное время на привыкание и репетиции в костюме, но производственная группа настояла на съемках – нужно было выдерживать график.
Позже Пол Верховен осознал свою ошибку. «Конечно, у Питера были все права протестовать, — говорит он. – Тогда мы отнеслись к нему с пренебрежением». Пол дал Питеру два дня на тренировки, остановив съемку, что повлекло двухдневное отставание в съемочных планах в самом начале производства. Питер тренировался без устали, отрабатывая движения, чтобы они хорошо смотрелись на экране. Он сам нашел «птичьи» движения своего героя.
«Робокопа» снимали в Далласе в самое жаркое время года. Температура в помещениях достигала 43°С. Питер Уэллер терял несколько килограмм веса ежедневно из-за обезвоживания. В перерывах между дублями он сидел в трейлере, засунув шланги, подающие холодный воздух, себе под резиновый костюм. Он также старался не выходить из образа, попросив называть себя на съемочной площадке «Робо», и отказался откликаться на свое имя. Между дублями он сидел, глядя в бесконечность, не реагируя на происходящее вокруг. Впрочем, от этой тактики он, в конце концов, отказался.
Кроме того, Уэллер не мог сесть в автомобиль, когда был полностью одет – костюм был слишком большой для этого. Поэтому в фильме мы видим робота либо садящимся, либо уже вышедшим из машины. Для того, чтобы снять робота-полицейского внутри автомобиля, с него нужно было снять всю нижнюю часть костюма. Также довольно легко было спускаться по лестнице, потому что робот не должен был смотреть на ступеньки. И в этих сценах Питер Уэллер снова был одет только в верхнюю часть костюма.
Ближе к концу фильма робот снимает разбитый шлем и показывает нам лицо. Для этих сцен на голову Питера надевали плотную шапочку, поверх которой сзади одевалась задняя часть головы робота. А спереди, чтобы создать иллюзию того, что кожа Мерфи находится поверх металла, его гримировали с помощью накладного грима из пенолатекса. Процесс гримирования занимал шесть с половиной часов.
«Я приходил на работу в два часа ночи, — говорит Питер. – И после шестичасового процесса упаковывания меня в резину, у меня был краткий перерыв, после которого меня гримировали и одевали в костюм. В итоге до начала съемки я уже отрабатывал восемь часов. Съемка длилась всего часов пять, после чего резина начинала кукожиться и отваливаться».
Пиротехника
В фильме «Робокоп» все время что-то взрывается. Скауты нашли в Далласе заброшенный квартал, который подкрасили и превратили в полигон для пиротехники. Каждый день производственная группа фильма попадала в сводки новостей за очередной ночной взрыв.
А когда очередное огненное облако (речь идет о кадрах взрыва бензоколонки) все-таки подпалило близлежащий жилой дом, пожарное управление города чуть не закрыло производство фильма. Но в итоге все обошлось.
Также для фильма было потрачено огромное количество мини-зарядов и пакетиков с бутафорской кровью. А управлял всем этим хлопотным хозяйством Дейл Мартин (Dale Martin) – супервайзер по пиротехнике на съемочной площадке.
Заряды на защитном жилете и результат взрывов
Для того, чтобы снять кадры, в которых актера дырявят пулями, на каскадера одевают защитный жилет, поверх которого с помощью изоленты приклеивают полиэтиленовые пакетики с кинокровью, а сверху на них крепят мини-взрыватели, соединенные проводками с «выключателем», находящимся в руках у ассистента-пиротехника. В нужный момент ассистент замыкает контакт, и заряд взрывается, разрывая одежду и полиэтиленовый пакет. На экране мы видим след пули и льющуюся из раны кровь. Иногда каскадера прошивают автоматной очередью, и тогда его относит назад на несколько метров. Это достигается несколькими зарядами и специальным тросом, который крепится сзади и отбрасывает актера на расположенные вне поля зрения камеры маты.
Фоновые картины Рокко Джиоффре
Вообще, Верховен сам признается, что ему повезло с продюсером, поскольку сам он не представлял, что нужно для создания такой ленты. А Дэвисон прекрасно разбирался в спецэффектах и знал, кого конкретно стоит пригласить в проект.
Рокко Джиоффре за работой
Так в проекте появился еще молодой, но очень талантливый художник Рокко Джиоффре (Rocco Gioffre) с работой которого мы уже знакомы по фильму «Бегущий по лезвию бритвы». Он также писал matte paintings для знаменитых лент, начиная от «Близких контактов третьего рода», заканчивая бертоновской «Алисой в стране чудес», которая только что вышла, включая «Хроники Риддика», «Скалолаз» и «Звездный путь».
Мы уже писали, что при написании фоновых картин для кино (matte paintings) нужно учитывать не только законы изображения реальности (перспективу линейную, воздушную и цветовую), а также психологию восприятия зрителя. Кроме того, приходится учитывать множество технических и технологических деталей производства оптического композитинга с применением matte painting.
Интерьер одного из зданий фильма. Часть слева — работа Рокко
Рокко Джиоффре применил здесь свой опыт, полученный при работе над «Бегущим по лезвию бритвы» — он писал свои картины в негативе, чтобы сэкономить одно копирование и не ухудшать качество финальной копии композитинга.
Здание полицейского управления. Вверху — оригинальное здание, внизу две работы Рокко Джиоффре: дневной и ночной вид на полицейское управление
«Вы закрываете черной маской часть негатива, отматываете пленку назад, ставите картину на мольберт и снимаете ее так, что картина вписывается в черное, ранее неэкспонированное пространство, — рассказывает Рокко. – Иногда требуется пять-шесть тестов, чтобы подогнать картину под края маски и слить ее незаметно для глаза».
В зону ответственности Рокко также входила кукла Дика Джонса для сцены выпадения последнего из окна в конце фильма. Это была марионетка для покадровой съемки, сделанная из латекса с шарнирным скелетом внутри.
Анимация падения
Создание робота ED209
ED 209 был создан Крэгом Хейесом (Craig Hayes), тем самым аниматором из студии Фила Типпетта (Phil Tippett), который позже придумал джойстик для динозавров в «Юрском парке».
Концепт-дизайн Крэга Хейеса. В этом варианте у робота была камера вместо глаз
По задумке, ED 209 должен быть большим и глупым, «как все американские автомобили – настоящий продукт индустрии США». Для фильма была сделана полноразмерная кукла, которая не могла ничего делать, но на фоне которой можно было снимать людей. На съемочной площадке его роль играл Пол Верховен — реакция людей, которую мы видим в кадре, была ответом на его действия.
«Пол Верховен сразу дал понять, что ED209 не должен быть симпатичным или милым, — говорит Крэйг Хейес. — Это должна быть машина, которой стоит бояться. Но у меня сразу была идея, как должен выглядеть гигантский робот. Особенно, если он — продукт американской индустрии. Прежде всего, он не должен хорошо работать. Он должен выглядеть круто, а уж потом дизайнеры бы позаботились о функциональности.»
Хейес взял за основу главные направления современного дизайна, смешал их вместе и добавил всяких радиаторов, охладителей масла, теплообменники, «если знаете, куда смотреть, то увидите». Конечно, всплыл вопрос с глазами, но Хейес предпочел их не делать. В одном из дизайнов сверху на макушке робота была камера, но ее почти сразу убрали. Во-первых, глаза выдают эмоции, во-вторых, робот с глазами — это клише и уязвимость. Хейес также переборщил с гидравликой, но сделал это специально — так робот стал настоящим продуктом большой корпорации. В голове робота также есть нечто, напоминающее рот.
Полноразмерная модель ED209
«Конечно, в здравом уме ты ни за что не сделаешь такую открытую дыру в подобном механизме — это уязвимость, она прямо кричит «стреляй сюда» — продолжает Хейес. — Но это — то, как я представляю себе Детройт. И это проскочило в дизайне робота».
Полноразмерная модель ED209 была сделана из оргстекла, пенопласта и пластика. Все более мелкие детали сделаны с помощью вакуумной печати, так что, это тоже пластик. Но основная несущая конструкция была из дерева, а единственное железо во всем роботе — только болты, которыми скручена деревянная основа. Законченный робот весил 136 килограмм и превышал два метра в высоту.
На его создание ушло четыре месяца. Модель была способна принимать некоторые позы: например, крутить головой, но это движение видно только ближе к концу фильма, когда ED 209 приближается к машине робокопа. ED 209 появляется в фильме три раза: в момент презентации, в первой схватке с роботом-полицейским и ближе к концу фильма, когда Мерфи идет арестовывать Дика Джонса. Всего в фильме примерно 55 сцен с ED 209.
Пол Верховен отыгрывает роль робота на площадке
«Некоторые из этих сцен были очень сложные, — говорит Фил Типпетт. — Они включали сложные движения камеры, мы не хотели ограничивать экспрессию фильма только потому, что у нас запланирована покадровая анимация».
Покадровая анимация и рир-проекция
По тем же чертежам было сделано и несколько миниатюрных моделей ED209, которые участвовали в покадровой съемке. Маленькие копии робота должны были быть абсолютно идентичны большому — до самой маленькой детали, вплоть до того, как свет отражался от его оружия.
Поскольку полноразмерная модель всегда появлялась в кадре в режиме «выключен», модель для анимации всегда должна была начинать свое движение из этой позы и возвращаться в нее по окончании сцены.
Миниатюрная модель робота ED209
«У нас не было денег для создания сложных масок и съемок на хромакее, — говорит Фил Типпетт. – Поэтому решили прибегнуть к самому старому и эффективному методу работы – методу рир-проекции».
Рир-проекция заключается в проецировании фона на прозрачный экран с обратной стороны так, чтобы модель, стоявшая перед ним, оказывалась на фоне уже отснятого материала и таким образом сливалась с ним. Камера заново фотографировала отснятое ранее вместе с моделью – так миниатюрная модель оказывалась в кадре вместе с актерами. Камера и проектор были либо синхронизированы (если съемка производилась на нормальной скорости), либо, как в данном случае, просто управлялись независимо.
Фил Типпетт за работой
Для этой съемки Типпетт использовал проектор, специально модифицированный для покадровой анимации. Сняв кадр, он нажимал кнопку, и проектор переключался на следующий кадр. Аниматор менял позу модели и снимал следующий кадр, и снова менял кадр на проекторе. Здесь также важно осветить модель так, чтобы ее освещение совпадало с освещением, использованным в кадре. Иначе она будет резко выделяться на фоне спроецированного изображения, и зрители это увидят.
Пол Верховен впервые снимал фильм со спецэффектами. Он совершенно не представлял, какие ограничения накладывает технология покадровой анимации. Филу и его команде пришлось долго объяснять режиссеру, что можно и чего нельзя сделать с помощью этой технологии. Тем не менее, Верховен постоянно требовал использовать все ее возможности до предела. Например, Верховен потребовал, чтобы миниатюра подошла к камере и переступила через нее. Для этого пришлось проделать специальные фокусы — снять с модели сначала ступню (потому что она не помещалась перед камерой), потом снять ногу до колена, чтобы кукла могла перешагнуть объектив.
«Фил – он как актер, он создает еще одного персонажа в ленте, — говорит соавтор сценария Эд Нюмайер. – Он как клоун. И зрителям нравилась сцена на лестнице, когда ED209 не может разобраться, как по ней ступать, и падает, эту идею придумал Фил и мастерски ее воплотил».
Для этой сцены построили миниатюрную копию лестницы. Поставили куклу сверху, пришпилив его ногу булавкой с обратной стороны. Когда пришло время роботу падать, булавку просто убрали, и кукла покатилась по лестнице вниз.
«А я стоял рядом и ловил ее, — вспоминает Хейес. – Потому что за эту куклу отвечал я, и мне не хотелось, чтобы она разбилась, упав на пол. Тогда мне пришлось бы собирать робота для следующего дубля заново».
Процесс анимации
Но и сам робот-полицейский стал куклой для покадровой съемки в паре сцен фильма. Одна сцена – когда робокоп направляет пушку-руку ED209 в его же вторую пушку.
На самом деле, ED209 не мог прострелить себе пушку сам, потому что на траектории этого выстрела располагалась массивная голова робота. Для съемки этого кадра аниматорам пришлось разобрать «руку» робота и снимать ее отдельно рядом с его телом. Впрочем, эта сцена длится всего секунду, поэтому зритель ничего не успевает заметить.
И еще одна cцена – когда робокоп входит в здание, преследуемый только ногами и обгоревшим остовом робота ED209 – здесь робота-полицейского тоже играла кукла. «Меня попросили сделать что-то смешное, — говорит Фил. – Поэтому мы добавили ему вращающийся обрывок трубы сверху». Для создания вспышек от стрельбы команда Типпетта разобрала несколько вспышек и вставила крошечные лампочки в дула орудий. Каждый раз, когда робот стрелял, Филу приходилось отматывать кадр обратно, выключать свет в студии и поверх уже экспонированного изображения повторно экспонировать еще и вспышки.
Американский Иисус и сцена распятия. Аниматронная кукла Роба Боттина
Убить главного героя через 20 минут после начала фильма – это была идея-фикс Верховена, потому что «нельзя воскресить героя, пока ты его не распял». Робот-полицейский для него был метафорой Христа, но Христа американского – творящего добро с большим пистолетом. Поэтому сцена убийства Мэрфи должна быть самой жестокой во всем фильме. Еще одной причиной тому было то, что смерть Мэрфи надо было показать так, чтобы зритель проникся к нему симпатией, поскольку аудитория не успевает достаточно познакомиться с персонажем до этого момента, не успевает проникнуться и посочувствовать персонажу. А это было важно для дальнейшего отклика зрителя на происходящее.
Верховен также считал, что показывать выстрелы и не показывать тот ущерб, что они наносят — неправильно. Поэтому в его фильмах всегда много насилия, и оно показано без заигрывания с публикой. Так было и здесь.
Сцены убийства Мэрфи были сняты уже в период постпродакшена в заброшенном автозаводе на Лонг Бич, поскольку на нее во время съемок в Далласе не хватило времени и денег. Это была ключевая сцена фильма («нельзя воскресить героя, пока ты его не распял»), и Верховен настоял на дополнительной съемке.
Искусственная рука готова к работе
По сюжету сначала Мерфи отстреливают руку, что является символом распятия. Рука была отлита из оргстекла и поделена на сегменты. Внутри была расположена система трубок, через которые качали бутафорскую кровь и сжатый воздух. Спецэффектники решили воспользоваться пневматикой для съемки момента отрыва руки, а не пиротехникой, потому что взрываемый объект располагался слишком близко к голове Питера Уэллера и была большая вероятность опасной травмы. К тому же, с помощью сжатого воздуха можно было рассчитывать на несколько дублей. Да и поведение сжатого воздуха и траектория бутафорской руки были более управляемы. После первого дубля руку можно было приставить на место и снимать повторно. Ладонь разрывало абсолютно идентично первому дублю. Вены и разорванные мышцы имитировались пенолатексом.
Прежде всего, нужно было построить второй пол на высоте почти двух метров над настоящим, чтобы управлять всем действием снизу. Специалисты из команды Роба Боттина просверлили отверстие в этом псевдополу так, чтобы реальную руку Уэллера можно было спрятать под ним. Рука из пенопласта, одетая в рукав полицейского мундира заняла ее место. Ладонь из оргстекла была вставлена в рукав. У локтя рука была незаметно привинчена к полу, оттуда же по трубкам поступали сжатый воздух и бутафорская кровь. Два члена команды из-под пола управляли всем механизмом с помощью… обычных груш.
Когда он встает, по нему снова открывают огонь. Для имитации удара пуль по бронежилету супервайзер спецэффектов на съемочной площадке Дейл Мартин надевал на актера защитный жилет и приклеивал несколько мини-зарядов с небольшим количеством пороха, кровь тут была не нужна, поскольку пули, попавшие в корпус Мерфи, попадали в его бронежилет. Так что, нужно было взорвать только части одежды. После этого ему отстреливали руку по плечо. Здесь использовалась та же самая технология с искусственной рукой и латексными сосудами. Кроме того, здесь уже могли использовать настоящие мини-заряды, а не сжатый воздух. Для изображения потока крови из разорванных артерий обычных пакетов с бутафорской кровью уже не хватило бы, поэтому здесь снова использовали трубки с кровью, которую качали ассистенты.
Аниматронная кукла на съемочной площадке
Для финального выстрела была сделана аниматронная кукла, копия Уэллера, ее также сделал Роб Боттин и его команда. Портрет Уэллера с застывшей гримасой боли отлили в латексе, чтобы лицо казалось покрытым человеческой кожей. Художник-гример и стилист завершили создание точной копии актера. Шея была сделана из оргстекла, таким образом, она держала механическую голову куклы, которая могла наклоняться назад и вперед, а также открывать и закрывать рот. Вся конструкция стояла на металлическом каркасе, установленном в дыре псевдопола. Кукла также могла подниматься в сидячее положение и откидываться назад с помощью велосипедной цепи, закрепленной в основании торса. Торс также заставили дрожать от страха и боли, вставив ему внутрь вибрирующий механизм.
Взрыватель также был заложен в затылок куклы, сделанный из пенолатекса и пенопласта. Парик, одетый на куклу разрезали так, чтобы мы могли видеть волосы, отлетающие вместе с частью черепа. В итоге, когда производится финальный выстрел, мы видим, как пуля разносит половину затылка персонажа. В кинопрокатной версии фильма этой сцены нет — вырезана из-за ее чрезмерной жестокости. Но она присутствует в удлиненной версии фильма, выпущенной на DVD.
«Тающий человек» Роба Боттина
Роб Боттин также отвечал за дизайн и создание накладного грима для сцены с «тающим человеком», который попадает в цистерну с токсическими отходами.
Процесс гримирования Пола Макрейна
Вместо стандартного хода с пузырями и разложением, Боттин решил создать настоящего тающего человека, чье лицо и пальцы бы стекали под влиянием гравитации. Вид грима предполагал эффект стекающих со скелета мышц. В начале сцены через фургон прокатывается волна горячих токсических отходов, вместе с ней вылетает и каскадер. Следующий кадр показывает актера Пола Макрейна (Paul McCrane) в гриме начального этапа таяния. Для этой сцены была создана копия Макрейна, включая руки. После создания скульптуры нужного вида, все необходимые части накладного грима отлиkb из пенолатекса, Первая часть грима — это единый накладной кусок, покрывающий три четверти головы Макрейна и часть груди, и показывающий выпадающий глаз. Его рот выворачивается наизнанку и отвисает под воздействием силы тяжести. Кожа с пальцев тоже начинает съезжать, оголяя кости. Это также было сделано с помощью пенолатекса. Вторая часть грима клеется на первую: часть щеки и дополнительная наладка на подбородок. Оба дополнения показывали следующую стадию распада плоти. Небольшие кусочки пенолатекса и жидкий латекс дополняли иллюзию распада.
Для финальных кадров, в которых персонажа сбивает машина, актера заменили на аниматронную куклу, похожую на распадающегося Макрейна. Кукле отпилили голову, чтобы при ударе она реалистично отвалилась и прокатилась по ветровому стеклу машины. Остальное содержимое куклы представляло собой трехдневные остатки обеда и ужина, которыми кормили съемочную группу. В течении трех дней содержимое хранилось в резиновых емкостях и «дозревало», истекая жидкостями на жаре. Это ужасный «суп» вылили на ветровое стекло в момент удара.
«Тающий человек» Роба Боттина
MPAA хотели вырезать и эту сцену из фильма, но съемочная группа настояла на том, чтобы сцена осталась в киноверсии ленты.
«Сегодня, когда фильм стал популярным, все сразу забыли, как трудно было его делать, — говорит Фил Типпетт. – Он всем дался с потом, нервами и кровью. Это была очень трудная работа, но мне она очень понравилась. И у большинства занятых в проекте людей точно такое же отношение к Робокопу. Это был необычный проект, и Джон Дэвисон собрал для него лучших людей в киноиндустрии. Каждый делал свою работу в полную силу. Я рад, что был частью этого проекта и работал с такой замечательной командой.»
В те времена молодые создатели комиксов делали новых героев, а сами комиксы создавались отнюдь не для детей. Как раз, когда писался сценарий «Робота-полицейкого» вышел «Терминатор». Но соавторы решили, что не пойдут смотреть «Терминатора», пока не закончат свою рукопись, дабы фильм Джеймса Кэмерона (James Cameron) не повлиял на них.
Продюсера для «Робокопа» они нашли довольно быстро, а вот с режиссером пришлось попотеть.
«Никто не хотел делать фильм с таким трешевым названием, — говорит продюсер Джон Дэвисон (Jon Davison). – Думаю, они даже не открывали сценарий прежде, чем отказать, представляя это название в своем резюме. И мы все время пытались найти новое название, которое не выглядело бы так второсортно, но так и не смогли».
Пол Верховен (Paul Verhoeven) тоже сначала отказался. Прочитав первые страницы сценария, он бросил его на пол с отвращением, посчитав оскорбительной второсортщиной. Фантастику он не любил. «Это не мой жанр» — говорил он впоследствии. Но его жена прочитала сценарий до конца и убедила мужа в наличии многослойности и глубины в этой рукописи, а также – в наличии того, что ему нравилось – сатиры на современный социум. В конце концов, Верховен согласился снимать антиутопию про полицейских. Это был его первый фантастический фильм (удивительно, что Верховен, при всей его нелюбви к жанру умудрился снять целых три очень хороших фантастических фильма, впрочем, подобный пример Ридли Скотта у нас перед глазами тоже имеется). Джон Дэвис сам был сильно удивлен неожиданным согласием голландца.
По признанию самого Верховена, при создании этого фильма он вдохновлялся такой классикой, как «Метрополис» и «День, когда остановилась земля». Особенно вдохновлял его первый. Он хотел, чтобы подобно роботу «Метрополиса», робот с одной стороны олицетворял безликость, в данном случае — закона, а с другой — был личностью, просвечивающей сквозь металлические доспехи.
Актера на главную роль тоже выбирали долго. Сначала хотели позвать Арнольда Шварценеггера (Arnold Schwarzenegger) и Майкла Айронсайда (Michael Ironside), но быстро поняли, что им нужен кто-то худой, чтобы его можно было одеть в доспехи, которые при этом позволили бы человеку внутри двигаться. В итоге позвали Питера Уэллера (Peter Weller), уже к тому времени снимавшегося в фантастике, а также владевшего восточными единоборствами. Пока разрабатывался костюм, Питер занимался с тренером-мимом, поскольку сразу было понятно, что многое в этом персонаже будет передаваться движением, а не лицом.
Роб Боттин. Дизайн и съемка костюма
Полноразмерная скульптура Роба Боттина
Дизайном костюма Робокопа занимался Роб Боттин (Rob Bottin) (работу которого мы уже описывали в материале к фильму «Легенда») и на этот раз персонаж дался ему очень тяжело. Роб сделал несколько полноразмерных скульптур костюма, которые крайне не понравились Верховену: первый дизайн напоминал костюм персонажа комикса «Судья Дредд» и был слишком массивным. С каждым новым вариантом Роб все ближе подходил к тому, что мы в итоге увидели на экране. Но эта работа заняла у него несколько месяцев и только через несколько ступеней переработки, костюм был одобрен Верховеном. Но за эти несколько месяцев они так измотали друг другу нервы, что Роб отказался появляться на съемочной площадке и разговаривать с Полом Верховеном. Вместо него Уэллера одевали в костюм гримеры из его мастерской.
Роб Боттин на съемочной площадке
Но Робу нужно было позаботиться не только о внешнем виде костюма, но и о том, как его крепить на актера, как актер в этом будет двигаться, и как костюм выдержит экшн-сцены, многочисленные драки и погони. В итоге была сделана точная копия тела Питера Уэллера из оргстекла, по которой мерили все части костюма.
Роб создал нижний костюм Робокопа из прорезиненного материала, напоминающего водолазный, поверх него надевались ремни, на которых и крепились доспехи, отлитые из оргстекла и покрашенные под металл. Иногда его приходилось протирать маслом, чтобы он блестел нужным образом.
В итоге со всеми проволочками и конфликтами между режиссером и дизайнером, костюм был закончен и одобрен только за неделю до начала съемок. И все составные части робота-полицейского прибыли на съемочную площадку только в день съемки.
Процесс одевания Питера Уэллера в костюм робокопа в первый раз занял 11 часов. И когда Питер появился перед камерами в первый день съемок, все движения, которые он несколько недель репетировал с мимом, было совершенно невозможно сделать. Питер пожаловался, попросив дополнительное время на привыкание и репетиции в костюме, но производственная группа настояла на съемках – нужно было выдерживать график.
Позже Пол Верховен осознал свою ошибку. «Конечно, у Питера были все права протестовать, — говорит он. – Тогда мы отнеслись к нему с пренебрежением». Пол дал Питеру два дня на тренировки, остановив съемку, что повлекло двухдневное отставание в съемочных планах в самом начале производства. Питер тренировался без устали, отрабатывая движения, чтобы они хорошо смотрелись на экране. Он сам нашел «птичьи» движения своего героя.
«Робокопа» снимали в Далласе в самое жаркое время года. Температура в помещениях достигала 43°С. Питер Уэллер терял несколько килограмм веса ежедневно из-за обезвоживания. В перерывах между дублями он сидел в трейлере, засунув шланги, подающие холодный воздух, себе под резиновый костюм. Он также старался не выходить из образа, попросив называть себя на съемочной площадке «Робо», и отказался откликаться на свое имя. Между дублями он сидел, глядя в бесконечность, не реагируя на происходящее вокруг. Впрочем, от этой тактики он, в конце концов, отказался.
Кроме того, Уэллер не мог сесть в автомобиль, когда был полностью одет – костюм был слишком большой для этого. Поэтому в фильме мы видим робота либо садящимся, либо уже вышедшим из машины. Для того, чтобы снять робота-полицейского внутри автомобиля, с него нужно было снять всю нижнюю часть костюма. Также довольно легко было спускаться по лестнице, потому что робот не должен был смотреть на ступеньки. И в этих сценах Питер Уэллер снова был одет только в верхнюю часть костюма.
Ближе к концу фильма робот снимает разбитый шлем и показывает нам лицо. Для этих сцен на голову Питера надевали плотную шапочку, поверх которой сзади одевалась задняя часть головы робота. А спереди, чтобы создать иллюзию того, что кожа Мерфи находится поверх металла, его гримировали с помощью накладного грима из пенолатекса. Процесс гримирования занимал шесть с половиной часов.
«Я приходил на работу в два часа ночи, — говорит Питер. – И после шестичасового процесса упаковывания меня в резину, у меня был краткий перерыв, после которого меня гримировали и одевали в костюм. В итоге до начала съемки я уже отрабатывал восемь часов. Съемка длилась всего часов пять, после чего резина начинала кукожиться и отваливаться».
Пиротехника
В фильме «Робокоп» все время что-то взрывается. Скауты нашли в Далласе заброшенный квартал, который подкрасили и превратили в полигон для пиротехники. Каждый день производственная группа фильма попадала в сводки новостей за очередной ночной взрыв.
А когда очередное огненное облако (речь идет о кадрах взрыва бензоколонки) все-таки подпалило близлежащий жилой дом, пожарное управление города чуть не закрыло производство фильма. Но в итоге все обошлось.
Также для фильма было потрачено огромное количество мини-зарядов и пакетиков с бутафорской кровью. А управлял всем этим хлопотным хозяйством Дейл Мартин (Dale Martin) – супервайзер по пиротехнике на съемочной площадке.
Заряды на защитном жилете и результат взрывов
Для того, чтобы снять кадры, в которых актера дырявят пулями, на каскадера одевают защитный жилет, поверх которого с помощью изоленты приклеивают полиэтиленовые пакетики с кинокровью, а сверху на них крепят мини-взрыватели, соединенные проводками с «выключателем», находящимся в руках у ассистента-пиротехника. В нужный момент ассистент замыкает контакт, и заряд взрывается, разрывая одежду и полиэтиленовый пакет. На экране мы видим след пули и льющуюся из раны кровь. Иногда каскадера прошивают автоматной очередью, и тогда его относит назад на несколько метров. Это достигается несколькими зарядами и специальным тросом, который крепится сзади и отбрасывает актера на расположенные вне поля зрения камеры маты.
Фоновые картины Рокко Джиоффре
Вообще, Верховен сам признается, что ему повезло с продюсером, поскольку сам он не представлял, что нужно для создания такой ленты. А Дэвисон прекрасно разбирался в спецэффектах и знал, кого конкретно стоит пригласить в проект.
Рокко Джиоффре за работой
Так в проекте появился еще молодой, но очень талантливый художник Рокко Джиоффре (Rocco Gioffre) с работой которого мы уже знакомы по фильму «Бегущий по лезвию бритвы». Он также писал matte paintings для знаменитых лент, начиная от «Близких контактов третьего рода», заканчивая бертоновской «Алисой в стране чудес», которая только что вышла, включая «Хроники Риддика», «Скалолаз» и «Звездный путь».
Мы уже писали, что при написании фоновых картин для кино (matte paintings) нужно учитывать не только законы изображения реальности (перспективу линейную, воздушную и цветовую), а также психологию восприятия зрителя. Кроме того, приходится учитывать множество технических и технологических деталей производства оптического композитинга с применением matte painting.
Интерьер одного из зданий фильма. Часть слева — работа Рокко
Рокко Джиоффре применил здесь свой опыт, полученный при работе над «Бегущим по лезвию бритвы» — он писал свои картины в негативе, чтобы сэкономить одно копирование и не ухудшать качество финальной копии композитинга.
Здание полицейского управления. Вверху — оригинальное здание, внизу две работы Рокко Джиоффре: дневной и ночной вид на полицейское управление
«Вы закрываете черной маской часть негатива, отматываете пленку назад, ставите картину на мольберт и снимаете ее так, что картина вписывается в черное, ранее неэкспонированное пространство, — рассказывает Рокко. – Иногда требуется пять-шесть тестов, чтобы подогнать картину под края маски и слить ее незаметно для глаза».
В зону ответственности Рокко также входила кукла Дика Джонса для сцены выпадения последнего из окна в конце фильма. Это была марионетка для покадровой съемки, сделанная из латекса с шарнирным скелетом внутри.
Анимация падения
Создание робота ED209
ED 209 был создан Крэгом Хейесом (Craig Hayes), тем самым аниматором из студии Фила Типпетта (Phil Tippett), который позже придумал джойстик для динозавров в «Юрском парке».
Концепт-дизайн Крэга Хейеса. В этом варианте у робота была камера вместо глаз
По задумке, ED 209 должен быть большим и глупым, «как все американские автомобили – настоящий продукт индустрии США». Для фильма была сделана полноразмерная кукла, которая не могла ничего делать, но на фоне которой можно было снимать людей. На съемочной площадке его роль играл Пол Верховен — реакция людей, которую мы видим в кадре, была ответом на его действия.
«Пол Верховен сразу дал понять, что ED209 не должен быть симпатичным или милым, — говорит Крэйг Хейес. — Это должна быть машина, которой стоит бояться. Но у меня сразу была идея, как должен выглядеть гигантский робот. Особенно, если он — продукт американской индустрии. Прежде всего, он не должен хорошо работать. Он должен выглядеть круто, а уж потом дизайнеры бы позаботились о функциональности.»
Хейес взял за основу главные направления современного дизайна, смешал их вместе и добавил всяких радиаторов, охладителей масла, теплообменники, «если знаете, куда смотреть, то увидите». Конечно, всплыл вопрос с глазами, но Хейес предпочел их не делать. В одном из дизайнов сверху на макушке робота была камера, но ее почти сразу убрали. Во-первых, глаза выдают эмоции, во-вторых, робот с глазами — это клише и уязвимость. Хейес также переборщил с гидравликой, но сделал это специально — так робот стал настоящим продуктом большой корпорации. В голове робота также есть нечто, напоминающее рот.
Полноразмерная модель ED209
«Конечно, в здравом уме ты ни за что не сделаешь такую открытую дыру в подобном механизме — это уязвимость, она прямо кричит «стреляй сюда» — продолжает Хейес. — Но это — то, как я представляю себе Детройт. И это проскочило в дизайне робота».
Полноразмерная модель ED209 была сделана из оргстекла, пенопласта и пластика. Все более мелкие детали сделаны с помощью вакуумной печати, так что, это тоже пластик. Но основная несущая конструкция была из дерева, а единственное железо во всем роботе — только болты, которыми скручена деревянная основа. Законченный робот весил 136 килограмм и превышал два метра в высоту.
На его создание ушло четыре месяца. Модель была способна принимать некоторые позы: например, крутить головой, но это движение видно только ближе к концу фильма, когда ED 209 приближается к машине робокопа. ED 209 появляется в фильме три раза: в момент презентации, в первой схватке с роботом-полицейским и ближе к концу фильма, когда Мерфи идет арестовывать Дика Джонса. Всего в фильме примерно 55 сцен с ED 209.
Пол Верховен отыгрывает роль робота на площадке
«Некоторые из этих сцен были очень сложные, — говорит Фил Типпетт. — Они включали сложные движения камеры, мы не хотели ограничивать экспрессию фильма только потому, что у нас запланирована покадровая анимация».
Покадровая анимация и рир-проекция
По тем же чертежам было сделано и несколько миниатюрных моделей ED209, которые участвовали в покадровой съемке. Маленькие копии робота должны были быть абсолютно идентичны большому — до самой маленькой детали, вплоть до того, как свет отражался от его оружия.
Поскольку полноразмерная модель всегда появлялась в кадре в режиме «выключен», модель для анимации всегда должна была начинать свое движение из этой позы и возвращаться в нее по окончании сцены.
Миниатюрная модель робота ED209
«У нас не было денег для создания сложных масок и съемок на хромакее, — говорит Фил Типпетт. – Поэтому решили прибегнуть к самому старому и эффективному методу работы – методу рир-проекции».
Рир-проекция заключается в проецировании фона на прозрачный экран с обратной стороны так, чтобы модель, стоявшая перед ним, оказывалась на фоне уже отснятого материала и таким образом сливалась с ним. Камера заново фотографировала отснятое ранее вместе с моделью – так миниатюрная модель оказывалась в кадре вместе с актерами. Камера и проектор были либо синхронизированы (если съемка производилась на нормальной скорости), либо, как в данном случае, просто управлялись независимо.
Фил Типпетт за работой
Для этой съемки Типпетт использовал проектор, специально модифицированный для покадровой анимации. Сняв кадр, он нажимал кнопку, и проектор переключался на следующий кадр. Аниматор менял позу модели и снимал следующий кадр, и снова менял кадр на проекторе. Здесь также важно осветить модель так, чтобы ее освещение совпадало с освещением, использованным в кадре. Иначе она будет резко выделяться на фоне спроецированного изображения, и зрители это увидят.
Пол Верховен впервые снимал фильм со спецэффектами. Он совершенно не представлял, какие ограничения накладывает технология покадровой анимации. Филу и его команде пришлось долго объяснять режиссеру, что можно и чего нельзя сделать с помощью этой технологии. Тем не менее, Верховен постоянно требовал использовать все ее возможности до предела. Например, Верховен потребовал, чтобы миниатюра подошла к камере и переступила через нее. Для этого пришлось проделать специальные фокусы — снять с модели сначала ступню (потому что она не помещалась перед камерой), потом снять ногу до колена, чтобы кукла могла перешагнуть объектив.
«Фил – он как актер, он создает еще одного персонажа в ленте, — говорит соавтор сценария Эд Нюмайер. – Он как клоун. И зрителям нравилась сцена на лестнице, когда ED209 не может разобраться, как по ней ступать, и падает, эту идею придумал Фил и мастерски ее воплотил».
Для этой сцены построили миниатюрную копию лестницы. Поставили куклу сверху, пришпилив его ногу булавкой с обратной стороны. Когда пришло время роботу падать, булавку просто убрали, и кукла покатилась по лестнице вниз.
«А я стоял рядом и ловил ее, — вспоминает Хейес. – Потому что за эту куклу отвечал я, и мне не хотелось, чтобы она разбилась, упав на пол. Тогда мне пришлось бы собирать робота для следующего дубля заново».
Процесс анимации
Но и сам робот-полицейский стал куклой для покадровой съемки в паре сцен фильма. Одна сцена – когда робокоп направляет пушку-руку ED209 в его же вторую пушку.
На самом деле, ED209 не мог прострелить себе пушку сам, потому что на траектории этого выстрела располагалась массивная голова робота. Для съемки этого кадра аниматорам пришлось разобрать «руку» робота и снимать ее отдельно рядом с его телом. Впрочем, эта сцена длится всего секунду, поэтому зритель ничего не успевает заметить.
И еще одна cцена – когда робокоп входит в здание, преследуемый только ногами и обгоревшим остовом робота ED209 – здесь робота-полицейского тоже играла кукла. «Меня попросили сделать что-то смешное, — говорит Фил. – Поэтому мы добавили ему вращающийся обрывок трубы сверху». Для создания вспышек от стрельбы команда Типпетта разобрала несколько вспышек и вставила крошечные лампочки в дула орудий. Каждый раз, когда робот стрелял, Филу приходилось отматывать кадр обратно, выключать свет в студии и поверх уже экспонированного изображения повторно экспонировать еще и вспышки.
Американский Иисус и сцена распятия. Аниматронная кукла Роба Боттина
Убить главного героя через 20 минут после начала фильма – это была идея-фикс Верховена, потому что «нельзя воскресить героя, пока ты его не распял». Робот-полицейский для него был метафорой Христа, но Христа американского – творящего добро с большим пистолетом. Поэтому сцена убийства Мэрфи должна быть самой жестокой во всем фильме. Еще одной причиной тому было то, что смерть Мэрфи надо было показать так, чтобы зритель проникся к нему симпатией, поскольку аудитория не успевает достаточно познакомиться с персонажем до этого момента, не успевает проникнуться и посочувствовать персонажу. А это было важно для дальнейшего отклика зрителя на происходящее.
Верховен также считал, что показывать выстрелы и не показывать тот ущерб, что они наносят — неправильно. Поэтому в его фильмах всегда много насилия, и оно показано без заигрывания с публикой. Так было и здесь.
Сцены убийства Мэрфи были сняты уже в период постпродакшена в заброшенном автозаводе на Лонг Бич, поскольку на нее во время съемок в Далласе не хватило времени и денег. Это была ключевая сцена фильма («нельзя воскресить героя, пока ты его не распял»), и Верховен настоял на дополнительной съемке.
Искусственная рука готова к работе
По сюжету сначала Мерфи отстреливают руку, что является символом распятия. Рука была отлита из оргстекла и поделена на сегменты. Внутри была расположена система трубок, через которые качали бутафорскую кровь и сжатый воздух. Спецэффектники решили воспользоваться пневматикой для съемки момента отрыва руки, а не пиротехникой, потому что взрываемый объект располагался слишком близко к голове Питера Уэллера и была большая вероятность опасной травмы. К тому же, с помощью сжатого воздуха можно было рассчитывать на несколько дублей. Да и поведение сжатого воздуха и траектория бутафорской руки были более управляемы. После первого дубля руку можно было приставить на место и снимать повторно. Ладонь разрывало абсолютно идентично первому дублю. Вены и разорванные мышцы имитировались пенолатексом.
Прежде всего, нужно было построить второй пол на высоте почти двух метров над настоящим, чтобы управлять всем действием снизу. Специалисты из команды Роба Боттина просверлили отверстие в этом псевдополу так, чтобы реальную руку Уэллера можно было спрятать под ним. Рука из пенопласта, одетая в рукав полицейского мундира заняла ее место. Ладонь из оргстекла была вставлена в рукав. У локтя рука была незаметно привинчена к полу, оттуда же по трубкам поступали сжатый воздух и бутафорская кровь. Два члена команды из-под пола управляли всем механизмом с помощью… обычных груш.
Когда он встает, по нему снова открывают огонь. Для имитации удара пуль по бронежилету супервайзер спецэффектов на съемочной площадке Дейл Мартин надевал на актера защитный жилет и приклеивал несколько мини-зарядов с небольшим количеством пороха, кровь тут была не нужна, поскольку пули, попавшие в корпус Мерфи, попадали в его бронежилет. Так что, нужно было взорвать только части одежды. После этого ему отстреливали руку по плечо. Здесь использовалась та же самая технология с искусственной рукой и латексными сосудами. Кроме того, здесь уже могли использовать настоящие мини-заряды, а не сжатый воздух. Для изображения потока крови из разорванных артерий обычных пакетов с бутафорской кровью уже не хватило бы, поэтому здесь снова использовали трубки с кровью, которую качали ассистенты.
Аниматронная кукла на съемочной площадке
Для финального выстрела была сделана аниматронная кукла, копия Уэллера, ее также сделал Роб Боттин и его команда. Портрет Уэллера с застывшей гримасой боли отлили в латексе, чтобы лицо казалось покрытым человеческой кожей. Художник-гример и стилист завершили создание точной копии актера. Шея была сделана из оргстекла, таким образом, она держала механическую голову куклы, которая могла наклоняться назад и вперед, а также открывать и закрывать рот. Вся конструкция стояла на металлическом каркасе, установленном в дыре псевдопола. Кукла также могла подниматься в сидячее положение и откидываться назад с помощью велосипедной цепи, закрепленной в основании торса. Торс также заставили дрожать от страха и боли, вставив ему внутрь вибрирующий механизм.
Взрыватель также был заложен в затылок куклы, сделанный из пенолатекса и пенопласта. Парик, одетый на куклу разрезали так, чтобы мы могли видеть волосы, отлетающие вместе с частью черепа. В итоге, когда производится финальный выстрел, мы видим, как пуля разносит половину затылка персонажа. В кинопрокатной версии фильма этой сцены нет — вырезана из-за ее чрезмерной жестокости. Но она присутствует в удлиненной версии фильма, выпущенной на DVD.
«Тающий человек» Роба Боттина
Роб Боттин также отвечал за дизайн и создание накладного грима для сцены с «тающим человеком», который попадает в цистерну с токсическими отходами.
Процесс гримирования Пола Макрейна
Вместо стандартного хода с пузырями и разложением, Боттин решил создать настоящего тающего человека, чье лицо и пальцы бы стекали под влиянием гравитации. Вид грима предполагал эффект стекающих со скелета мышц. В начале сцены через фургон прокатывается волна горячих токсических отходов, вместе с ней вылетает и каскадер. Следующий кадр показывает актера Пола Макрейна (Paul McCrane) в гриме начального этапа таяния. Для этой сцены была создана копия Макрейна, включая руки. После создания скульптуры нужного вида, все необходимые части накладного грима отлиkb из пенолатекса, Первая часть грима — это единый накладной кусок, покрывающий три четверти головы Макрейна и часть груди, и показывающий выпадающий глаз. Его рот выворачивается наизнанку и отвисает под воздействием силы тяжести. Кожа с пальцев тоже начинает съезжать, оголяя кости. Это также было сделано с помощью пенолатекса. Вторая часть грима клеется на первую: часть щеки и дополнительная наладка на подбородок. Оба дополнения показывали следующую стадию распада плоти. Небольшие кусочки пенолатекса и жидкий латекс дополняли иллюзию распада.
Для финальных кадров, в которых персонажа сбивает машина, актера заменили на аниматронную куклу, похожую на распадающегося Макрейна. Кукле отпилили голову, чтобы при ударе она реалистично отвалилась и прокатилась по ветровому стеклу машины. Остальное содержимое куклы представляло собой трехдневные остатки обеда и ужина, которыми кормили съемочную группу. В течении трех дней содержимое хранилось в резиновых емкостях и «дозревало», истекая жидкостями на жаре. Это ужасный «суп» вылили на ветровое стекло в момент удара.
«Тающий человек» Роба Боттина
MPAA хотели вырезать и эту сцену из фильма, но съемочная группа настояла на том, чтобы сцена осталась в киноверсии ленты.
«Сегодня, когда фильм стал популярным, все сразу забыли, как трудно было его делать, — говорит Фил Типпетт. – Он всем дался с потом, нервами и кровью. Это была очень трудная работа, но мне она очень понравилась. И у большинства занятых в проекте людей точно такое же отношение к Робокопу. Это был необычный проект, и Джон Дэвисон собрал для него лучших людей в киноиндустрии. Каждый делал свою работу в полную силу. Я рад, что был частью этого проекта и работал с такой замечательной командой.»
