Изобретение чуда: Олег Аронсон об аффективной общности, рожденной кинематографом Страница 1 из 2







© Ger van Elk. Portrait

Проект «Состояние кино» планирует выпустить отрывки из нескольких текстов, опубликованных в 4-м номере журнала «Синий Диван» (2004 год), который был посвящен кинематографу. Для начала — статья преподавателя МШНК и РГГУ, философа Олега Аронсона, в которой он рассматривает кино как современное чудо — одно из немногих средств, способных вдохнуть жизнь в расколдованный мир, связывая нас в невидимые сообщества.

Парадокс возникает уже в самом начале, когда мы только пытаемся задаться вопросом о природе кинематографического образа. О том, какова его специфика и как возможно его описать, разграничив с многочисленными другими образами современного мира. Парадокс этот можно сформулировать так: в момент, когда мы смотрим фильм — следим за изображением, рассказываемой историей, режиссерскими находками, — образы, которые предстают нам как зримые, могут быть названы кинематографическими лишь условно. Они принадлежат или живописи, или театру, или литературе, но в чем, собственно, состоит специфика кинообраза, рожденного в результате приведения изображения в движение, остается не совсем ясным. Могут сказать, что спецификой кинематографа (и, как следствие, его образности) являются такие элементы, как монтаж или крупный план… Однако эти аргументы вряд ли можно принимать в расчет, поскольку уже самый первый фильм, от которого кинематограф отсчитывает свою историю, не содержал ни того, ни другого, как и многого из того, с чем порой теоретики связывают природу или даже сущность кино. Это было статичное изображение среднего плана. И так были сняты практически все фильмы братьев Люмьер. Все, что в них было, — движение. Впрочем, не только.

Приведенное в движение изображение не несло в себе ничего удивительного. Ко времени изобретения кинематографа было придумано немало оптических аппаратов, где в той или иной форме уже было то движение картинки, из которого мы обычно исходим, говоря о кинематографе. Представляется неслучайным, что и саму историю кино мы отсчитываем не от изобретения киноаппарата, а от первого киносеанса, овеянного легендами, от того шумного массового успеха простейшего и банального зрелища, от нескольких минут статичного плана, зафиксировавшего прибытие поезда на вокзал Ла Сиота. Возможно, что этот «успех первого фильма» имеет большее отношение к природе кинематографа, нежели сам факт оживления картинки. Помимо внимания к характерному фильмическому изображению, он включает в себя также и изменение самого типа зрительского восприятия, в результате чего совершается естественная редукция очень быстро архаизирующихся видимых образов фильма и открывается область иных образов, где фильм по-прежнему остается действующим, то есть несет в себе ту кинематографическую остаточную материю, в которой существенным является даже не столько общность восприятия, сколько сами образы общности, или, другими словами, коммуникативные образы, находящиеся за рамками репрезентации.

«Представляется неслучайным, что и саму историю кино мы отсчитываем не от изобретения киноаппарата, а от первого киносеанса, овеянного легендами, от того шумного массового успеха простейшего и банального зрелища. Возможно, что этот «успех первого фильма» имеет большее отношение к природе кинематографа, нежели сам факт оживления картинки»
На наличие этой иной образности, которая остается, если мы выносим за скобки все образы-изображения, указывает уже само начало кинематографа, который «родился» именно 28 декабря 1895 года, на первом коллективном просмотре, организованном братьями Люмьер, а не тогда, когда фотография впервые была приведена в движение, и даже не тогда, когда братья Люмьер запатентовали киноаппарат как устройство, совмещающее движение изображения, зафиксированного на пленке, с проекцией на экран. Сам подобный оптический эффект был уже достаточно хорошо известен и до 1895 года, реализованный Эдисоном за несколько лет до сеанса братьев Люмьер. Единственное отличие состояло в том, что Эдисон сделал оптическую игрушку для глаз одного зрителя, в то время как Люмьеры, спроецировав изображение на экран, сразу же поймали некий коллективный эффект данного зрелища. Но, чтобы обнаружить особую коллективную аттракцию движения, все равно нужен был «успех» первого киносеанса. Затем, на протяжении многих лет, теоретики интерпретировали кинематографическое движение в координатах индивидуального восприятия, что продолжают делать и по сей день. Но даже те, кто заговорил о принципиальном массовом характере кино (здесь можно назвать и Кракауэра, и Беньямина, и Эйзенштейна), скорее постулировали эту массовость, чем ее анализировали. Тем не менее, когда Эйзенштейн пытается понять силу воздействия кинообраза, то он проходит путь от прямого психологического воздействия («Монтаж киноаттракционов») к неким глубинным архетипическим структурам бессознательного, общим для каждого, структурам, находящимся вне прямой видимости, вне того, что зримо, — в неком архаическом остатке нашего мышления («Метод»). На другом полюсе от эйзенштейновской психоаналитической онтологизации архаического располагается беньяминовская политизированная коллективность, которая имеет дело не с архетипами, а со штампами деауратизированного массового производства. И в том и в другом случае мы сталкиваемся не с индивидуальным опытом восприятия, но уже с иным, находящимся за его пределами, с опытом, отсылающим нас к самим условиям восприятия, где господствуют либо устойчивые архетипы, либо динамически сменяющие друг друга стереотипы. В этих принципиально не сводимых друг к другу концепциях общее то, что и восприятия и мышление здесь не перестают быть индивидуальными, а только обнаруживают огромную зависимость от тех сил, что остаются невоспринимаемыми в самом восприятии и немыслимыми в самой мысли. Это по-прежнему связывает нас с традицией внутреннего обоснования и понимания восприятия и мышления. Между тем, даже из приведенного примера с первым киносеансом можно сделать заключение о другой логической возможности, о разрыве принципиальной связи между чувственным восприятием и тем состоянием, в котором мы пребываем во время просмотра кинофильма. То же можно сказать и о мышлении, которое словно перестает быть «моим», поскольку движение видимых образов оказывается интенсивней нашей способности к мысли.

Возвращаясь к постоянно вытесняемому историей и мифологией кино разрыву между Эдисоном и Люмьерами, можно сказать следующее. В аппарате Эдисона была явлена сила человеческой мысли, создающая оптическую иллюзию, фокус разума, конкурирующий с чудом воскрешения мертвой материи. В каком-то смысле, зритель здесь принужден быть заодно с создателем, автором технического изобретения, вынужден подчиниться его воле и замыслу. Кинопроекция Люмьеров обнажила в первую очередь культовый и архаический момент зрелища, в котором общность важнее представления. (Кстати, сколько бы историки ни разоблачали миф о коллективном зрительском шоке при просмотре «Прибытия поезда», показательна уже сама эта мифология.) Все последующие попытки интерпретировать кино как еще одно искусство были направлены как раз на то, чтобы вернуть зрителя из этой регрессивной общности к субъективности личного, индивидуального восприятия. Однако акцент на способности переживать и осмыслять фильм как произведение стирает сферу экстатической (неиндивидуальной) аффективности кинематографического образа, приводит к постоянной реанимации различий между высоким и низким, прекрасным и безобразным, истиной и ложью, что закрывает путь к невыразительному, к банальному, ставшему видимым, к тому, что составляло неотъемлемую часть фильмов Люмьер и что не только не противостояло успеху этих фильмов, но, скорее всего, было его условием.

«В каком-то смысле, зритель принужден быть заодно с создателем, автором технического изобретения, вынужден подчиниться его воле и замыслу. Кинопроекция Люмьеров обнажила в первую очередь культовый и архаический момент зрелища, в котором общность важнее представления»
Многочисленные клише, которыми сегодня питается киноиндустрия, имеют лишь косвенное отношение к тому невыразительному, что лежало у истоков кинематографического образа.

Возможно, что и нет никакого единого специфически кинематографического образа, а все, что кинематограф делает самим фактом своего существования, «деградируя» или «развиваясь», просто меняет наше отношение к образу как таковому. И клише оказываются интересны именно тем, что указывают не только на свои формальные характеристики, на приемы по захвату зрительского внимания, но, что не менее важно, и на собственный исток — экстатическую общность-в-образе. В образе не для общества и не для людей, а в образе, в котором общность обнаруживает себя почти механически, подобно тому как она обнаруживает себя в архаическом ритуале.

Когда мы пытаемся найти кинематографическую специфику в аффектах общности, то фактически принуждаем себя идти от изображения туда, где образ и изображение расходятся. Следуя по этому пути, приходится постоянно удерживать внимание на различии между изобразительным и неизобразительным (невыразительным). Последнее как раз и есть область настоящего эксперимента, который кинематограф производит с нашим восприятием, реабилитируя те силы банального, не замечаемого нами в повседневности, от которых уклоняется взгляд, но которые открывают целый мир микроощущений и микродействий, предшествующих интерпретациям слова и взгляда.

Вопрос состоит в том, как говорить об этой банальности, — настолько банальной, что она практически уклоняется от нашего взгляда, но при этом с какой-то неумолимой очевидностью является необходимой характеристикой кинематографического образа.

Вот здесь и оказывается крайне продуктивна теологическая аналитика, которая как раз была посвящена анализу вещей либо недоступных восприятию (Бог), либо его изменяющих (чудо). Христианская теология, постоянно имеющая дело не просто с описанием трансцендентного, но создающая целый инструментарий, чтобы показать присутствие Бога в мире, фактически имеет дело с миром тех образов, которые внеположны индивидуальному восприятию и, более того, — указывают на его ограниченность. Откровение и чудо относятся именно к таким образам.

И, чтобы максимально приблизиться к коммуникативному кинематографическому образу, зададимся сначала вопросом о том, что есть чудо как образ. Сразу оговоримся, что мы не будем понимать чудо как нечто, что привнесено в мир извне (необъяснимыми силами трансценденции), хотя это и противоречит многим теологическим интерпретациям. Мы также не будем считать чудо обычным фокусом и относиться к нему рационалистически, полагая, что для всех чудес можно найти объяснения с точки зрения здравого смысла. Кроме того, чудо, как это уже стало ясным, не будет для нас и метафорой, когда само это слово оказывается легко приложимо как к новейшим техническим изобретениям, так и к особенно затронувшим нас произведениям искусства, а также непонятным явлениям природы.

«Когда мы пытаемся найти кинематографическую специфику в аффектах общности, то фактически принуждаем себя идти от изображения туда, где образ и изображение расходятся. Следуя по этому пути, приходится постоянно удерживать внимание на различии между изобразительным и неизобразительным»
Мы исходим из того — и это, кстати, нисколько не противоречит христианству, — что чудо — в мире и принадлежит этому миру. Только в христианской догматике чудо диалектически связано с откровением, является необходимым условием веры, но и не существует без веры. Попробуем, однако, сделать акцент не на связи откровения и чуда, а на их различии. Заметим, что те материальные чудеса, которые совершает Иисус, в некотором роде бессмысленны. Они словно нужны для привлечения внимания тех, кто не может (да и не должен) понимать речи, притчи, проповеди. Видение и понимание здесь идет мимо знания, утверждающего, что нечто невозможно или что нечто противоречит букве закона.

«Блаженны очи, что видят и уши ваши, что слышат, ибо истинно говорю вам, что многие пророки и праведники желали видеть, что вы видите, и не видели, и слышать, что вы слышите, и не слышали» (Мф 13:16-17). Итак, в чудесах, творимых Иисусом, Бог обращается не к пророкам, а к обыкновенным людям, не знающим толк в мудрости Торы, не готовым к откровению, а возможно, даже и к вере. Иисус обращается к профанному миру повседневного существования простых людей, наполняя его неожиданным содержанием. Собственно, чудеса и позволяют открыть содержание повседневности для каждого.

В теологии то, что мы противопоставляем как оригинальное и банальное, присутствует в неявной, но очень значимой оппозиции «откровения» и «чуда». Откровение — то, что дано пророку как его способность к индивидуальному посредничеству с Богом. В то время как чудо — образ, который принадлежит миру и достигает каждого, объединяя людей в экстатическом радостном изумлении. Именно в этот момент несведущим открывается то, что сокрыто для мудрых.





Дэвид Юм Шотландский философ XVIII века, экономист историк и публицист, один из крупнейших деятелей шотландского Просвещения. Юм был предшественником позитивизма, представителем агностицизма и эмпиризма, большое влияние на которого оказали идеи Джона Локка и Джорджа Беркли.



  • 229
  • 21/09/2016


Поделись



Подпишись



Смотрите также

Новое