La invención de un milagro: oleg aronson sobre afectiva de la comunidad, nacida el cine

Ochenta millones cien sesenta y cinco mil novecientos setenta y siete



© Ger van Elk. Portrait

Proyecto Estado de la película" planea lanzar fragmentos de varios de los textos publicados en la 4 ª edición de la revista "Azul Sofá" (2004), que se dedicó al cine. Para empezar, el artículo del profesor МШНК y humanidades, filósofo de oleg Аронсона, en el que se considera el cine como un milagro moderno es uno de los pocos medios capaces de dar vida a расколдованный el mundo, y la vinculación de nosotros en invisibles de la comunidad.

La paradoja se produce ya en el principio, cuando sólo estamos tratando de preguntarse acerca de la naturaleza de la imagen cinematográfica. Acerca de cuál es su especificidad y cómo se puede describir, разграничив con muchas otras imágenes del mundo moderno. La paradoja de este se puede formular así: en el momento en que vemos la película observamos la imagen, рассказываемой historia, режиссерскими los hallazgos, las imágenes que se presentan a nosotros como la evaluación, que pueden ser llamados cinematográficas sólo de forma limitada. Pertenecen o de la pintura, o al teatro, o la literatura, pero que, en realidad, es la especificidad de la кинообраза nacido como resultado de la conversión de la imagen en movimiento, sigue siendo no del todo claro. Se puede decir que la especificidad del cine (y, como consecuencia, su figuración) son elementos tales como la instalación o el gran plan... sin Embargo, estos argumentos difícilmente se puede tener en cuenta, ya que la primera película, de la que el cine se suma su historia, no fue ni lo uno ni lo otro, como mucho de lo que a veces los teóricos de la vinculan a la naturaleza o, incluso, la esencia del cine. Era una imagen estática de la media plan. Y así se retiraron casi todas las películas de los hermanos lumière. Todo lo que en ellos había, — movimiento. Sin embargo, no sólo.

Figura en el movimiento de la imagen no fue en nada sorprendente. A la hora de la invención del cinematógrafo fue acuñado por muchos de los aparatos de óptica, donde de una forma u otra ya fue el movimiento de la imagen, de la que normalmente se da por sentado, hablando sobre el cine. Parece no-aleatorio, que cambió la historia del cine nos отсчитываем no de la invención de киноаппарата, y desde el primer киносеанса, овеянного leyendas de la bulliciosa masa de éxito más simple y trivial en un espectáculo de unos minutos de estática plan, confirmó la llegada de un tren a la estación de La ciotat. Es posible que este "éxito de la primera película tiene mayor relación con la naturaleza del cine, que el hecho mismo de la reactivación de la imagen. Además de la atención a caracterstico фильмическому la imagen, se incluye también el cambio en el tipo de зрительского de la percepción y, en consecuencia, se realiza la natural reducción muy rápidamente архаизирующихся visibles las imágenes de la película y se abre el panel de otro tipo de imágenes, en donde la película sigue vigente, es decir, es en sí mismo que el cinematográfico residual de la materia en la que es esencial no es tanto la comunidad de la percepción de cuánto las imágenes de la comunidad, o, en otras palabras, comunicativas, las imágenes que se encuentran más allá de la representación.

"Parece no-aleatorio, que cambió la historia del cine nos отсчитываем no de la invención de киноаппарата, y desde el primer киносеанса, овеянного leyendas de la bulliciosa masa de éxito más simple y trivial espectáculo. Es posible que este "éxito de la primera película tiene mayor relación con la naturaleza del cine, que el hecho mismo de la reactivación de la imagen A la presencia de esta otra figuración, que sigue siendo, si tomamos fuera de los corchetes, todas las imágenes de la imagen indica el hecho de que en el comienzo del cine, "nacido", es precisamente el 28 de diciembre de 1895, en el primer colectivo que se ve, organizado por los hermanos lumière, y no entonces, cuando la fotografía por primera vez se puso en movimiento, y ni siquiera entonces, cuando los hermanos lumière patentaron киноаппарат como un dispositivo que combina el movimiento de la imagen registrada en la película, con la proyección en la pantalla. El próximo a éste de efecto óptico, ya era bien conocido y hasta 1895, implementado algo así como el edison, pocos años antes de la sesión de los hermanos lumière. La única diferencia consistía en que edison hizo un juguete para los ojos de un espectador, mientras que Люмьеры, спроецировав imagen en la pantalla, inmediatamente cogido un colectivo para los efectos de este espectáculo. Pero, para descubrir especial colectiva аттракцию de movimiento, de todos modos no era necesario el "éxito" de la primera киносеанса. Luego, a lo largo de muchos años, los teóricos de la interpretación cinematográfica movimiento en las coordenadas de la percepción individual, que siguen haciendo hasta el día de hoy. Pero incluso aquellos que habló de la conveniencia de masa de la naturaleza del cine (aquí se puede llamar Кракауэра, y la benjamina, y Эйзенштейна), sino que постулировали esta misa, que la han analizado. Sin embargo, cuando eisenstein tratando de entender la fuerza de impacto кинообраза, se recorre el camino de la incidencia directa de los efectos psicológicos ("Montaje киноаттракционов") a ciertos profundo de la архетипическим las estructuras del inconsciente, común para todos, las entidades fuera de línea de visión directa, más allá de lo que puede observar, — en cierta архаическом el resto de nuestro pensamiento ("el Método"). En el otro extremo de la эйзенштейновской psicoanalítica онтологизации архаического se encuentra беньяминовская политизированная, la colectividad, la que tiene que ver no con arquetipos y con sellos деауратизированного la producción en masa. Y, de hecho, en otro caso, nos encontramos no con las experiencias de la percepción, pero ya con otro, fuera de sus fronteras, con la experiencia, отсылающим nosotros a las propias condiciones de la percepción, donde dominan o estables de los arquetipos, o dinámicamente sucesivos estereotipos. En estos principio no сводимых unos a otros conceptos total, y de la percepción y el pensamiento aquí no dejan de ser individuales, y sólo descubren la enorme dependencia de las fuerzas que permanecen невоспринимаемыми en el la percepción y los imposibles en el pensamiento mismo. Esto todavía nos conecta con la tradición interna de la justificación y comprensión de la percepción y el pensamiento. Entre los temas, incluso en el ejemplo con el primer киносеансом se puede extraer una conclusión acerca de la otra lógica posible, sobre la ruptura del concepto de la relación entre sensorial de la percepción y el estado en el que permanecemos en el momento de la visualización de la película. Lo mismo se puede decir sobre el pensamiento, que como deja de ser "mi", ya que el movimiento aparente de las imágenes resulta de funcionamiento de nuestra capacidad para el pensamiento.

Volviendo a la constante вытесняемому la historia y la mitología del cine de la brecha existente entre algo así como el edison y Люмьерами, se puede decir lo siguiente. En el aparato de edison fue revelada por el poder de la mente humana, creando la ilusión óptica de que el enfoque de la mente, compiten con el milagro de la resurrección de la materia muerta. En cierto sentido, aquí el espectador se ve obligado a ser uno con el creador, el autor de la técnica de la invención, se ve obligado a someterse a su voluntad y su propósito. Кинопроекция Lumière puesto al descubierto en el primer lugar de culto y arcaico momento del espectáculo, en el que la comunidad es más importante que la de la vista. (Por cierto, ¿cuánto sería historiadores ni expuesto mito colectivo зрительском estado de shock al ver la "Llegada de un tren", es ejemplar ya que esta mitología.) Todos los intentos posteriores de interpretar el cine como un arte, se enviaron apenas para devolver el espectador de esta regresivo de la comunidad a la subjetividad personal, de la percepción individual. Sin embargo, el énfasis en la capacidad de sobrevivir y hacer la película como la obra borra el ámbito de экстатической (неиндивидуальной) аффективности cinematográfica de la imagen, lleva a una reanimación de las diferencias entre los niveles altos y bajos, bello y feo, la verdad y la mentira, que cierra el camino a la невыразительному, a банальному, hecho visible, a lo que ha sido parte integrante de las películas de lumière y que no sólo no opuesto al éxito de estas películas, pero, probablemente, era su condición.

"En cierto sentido, el espectador se ve obligado a ser uno con el creador, el autor de la técnica de la invención, se ve obligado a someterse a su voluntad y su propósito. Кинопроекция Lumière puesto al descubierto en el primer lugar de culto y arcaico momento del espectáculo, en el que la comunidad es más importante que la presentación de muchos de los clichés que hoy en día se alimenta de la industria cinematográfica, tienen sólo indirectamente a lo невыразительному, que estaba en el origen de la imagen cinematográfica.

Es posible, que no hay un único específicamente cinematográfica de la imagen, y todo lo que el cine se hace por el hecho mismo de su existencia, "деградируя" o "evolución", sólo cambia nuestra actitud hacia la imagen como tal. Y los clichés son interesantes por el hecho de que no apuntan únicamente a sus características formales, técnicas de captura de зрительского la atención, pero que no es menos importante, y en la propia fuente — экстатическую una comunidad-en-imagen. En la imagen, no para la sociedad y no para la gente, en la imagen, en la que la comunidad se revela, casi mecánicamente, tal como se descubre en la архаическом ritual.

Cuando tratamos de encontrar la cinematográfico de la especificidad en аффектах de la comunidad, de hecho, presionamos para ir de la imagen donde la imagen y la imagen se van. Siguiendo este camino, tenemos que mantener la atención en la distinción entre la imagen y неизобразительным (tenue). La última es el área de este experimento, que el cine se produce a nuestra percepción, реабилитируя las fuerzas de lo banal, no замечаемого nosotros en la vida cotidiana, de la que esquiva la mirada, pero que abren todo un mundo de микроощущений y микродействий anteriores interpretaciones de la palabra y la mirada.

La pregunta es, ¿cómo hablar de esta banalidad, tan banal, que prácticamente se desvían de nuestra mirada, pero con un implacable certeza, es una característica necesaria de la industria cinematográfica de la imagen.

Es aquí donde resulta muy productiva teológica del analista, que apenas se ha dedicado a analizar las cosas, o fuera del alcance de la percepción (dios) o se modifican (el milagro). La teología cristiana, constantemente referidas no sólo con la descripción de la trascendencia, sino que crea un conjunto de herramientas para mostrar la presencia de dios en el mundo, en realidad tiene que ver con el mundo de las imágenes, que внеположны de la percepción individual y, además, — señalan sus limitaciones. La revelación y el milagro se refieren a las imágenes.

Y, para acercarse a la коммуникативному кинематографическому imagen, primero plantearé la cuestión de que un milagro como el de la imagen. Inmediatamente aquí, que no nos vamos a entender el milagro como algo que привнесено en el mundo de afuera (inexplicables fuerzas трансценденции), aunque esto contradice muchos teológica interpretaciones. Nosotros no vamos a contar el milagro de la normal de enfoque y referirse a él рационалистически, la creencia de que todos los milagros que se puede encontrar la explicación desde el punto de vista del sentido común. Además, el milagro, como ya ha quedado claro, no será para nosotros y la metáfora, cuando esa palabra resulta fácilmente aplicable como a las más recientes técnicas de la invención, y especialmente influyeron en nosotros las obras de arte, así como entender los fenómenos de la naturaleza.

"Cuando tratamos de encontrar la cinematográfico de la especificidad en аффектах de la comunidad, de hecho, presionamos para ir de la imagen donde la imagen y la imagen se van. Siguiendo este camino, tenemos que mantener la atención en la distinción entre la imagen y неизобразительным"presumimos — y esto, por cierto, nada que no se contradice con el cristianismo, — que milagro — en el mundo y pertenece a este mundo. Sólo en la догматике milagro диалектически se relaciona con la revelación, es esencial para la fe, pero no existe sin la fe. Vamos a tratar, sin embargo, hacer hincapié no en la comunicación de la revelación y de milagro, y en su distinción. Tenga en cuenta que los materiales de los milagros que realiza jesús, en cierto modo, son absurdas. Ellos como si son necesarios para atraer la atención de aquellos que no pueden (y no deben) conocer y entender el habla, las parábolas, los sermones. La visión y comprensión de aquí va más allá del conocimiento que sostiene que algo es imposible o que algo contraria a la letra de la ley.

"Bienaventurados los ojos que ven, y vuestros oídos, porque oyen, porque de cierto os digo, que muchos profetas y justos desearon ver lo que vosotros veis, y no lo vieron, y oír lo que oís, y no lo oyeron" (Mateo 13:16-17). Así, en milagros, творимых jesús, dios se dirige no a los profetas, y al común de la gente que no tenga sentido en la sabiduría de la torá, no preparado para la revelación, y quizás, incluso, y a la fe. Jesús se dirige a профанному mundo de la existencia diaria de la gente común, llenando inesperado contenido. En realidad, los milagros y la posibilidad de abrir el contenido de la cotidianidad de cada uno.

En la teología lo que nos противопоставляем como original y banal, está implícito, pero muy significativa de la oposición "revelación" y "milagro". La revelación es lo que se le da al profeta como su capacidad individual de mediación con dios. Mientras que el milagro de la imagen, que pertenece al mundo y llega a cada una, uniendo a la gente en экстатическом gozoso asombro. Es en este momento en несведущим se abre lo que esta escondido de los sabios.



David hume el filósofo Escocés del siglo XVIII, economista, historiador y publicista, una de las más grandes figuras de la Ilustración escocesa. Hume fue el precursor de positivismo, el representante del agnosticismo y del empirismo, de gran impacto que han tenido las ideas de john locke y george berkeley.



Amedeo Эфр Francés abad-синефил, teólogo y pedagogo, autor del libro "Cine y христанская la religión". El investigador de los problemas de la encarnación de las ideas cristianas en el cine, el representante de феноменолого-персоналистской кинотеории. Describió el cine como fenómeno, que agrupa social, artístico y espiritual de la esfera.



Henri bergson, Uno de los más grandes filósofos del siglo XX, el representante de интуитивизма y la filosofía de la vida, influyó en tales pensadores, como gilles deleuze y gilbert Симондон. Su modelo de descripción del mundo, propuesta en el libro "Materia y memoria", sentó las bases de la двухтомника deleuze "el Cine".

Así, el milagro, en cierto sentido, incluso se resiste a la revelación. A través de la revelación se hallará la fe, se produce un contacto directo con трансценденцией. En cuanto al milagro, éste aparece absolutamente material, y no implica la presencia de трансценденции "aquí y ahora" y la importancia en sí mismo, sino una comunidad de testigos del milagro, testigos de lo que parece imposible. No es casualidad que con las maravillas que realmente estamos tratando sólo en el Nuevo testamento, donde, a diferencia de los del antiguo testamento de las maravillas de la revelación, творимых dios, comete jesús-hombre. Jesús abre sus milagros de la simplicidad y de la banalidad de lo que parecía imposible, que era contrario a la propia "ley de la naturaleza". En comparación con la del antiguo testamento, los milagros de jesús pueden parecer casi que trucos de mago o un charlatán. Y para los sabios y los profetas así es como debería verse. Pero, de hecho, el poder de jesús, que habló a la gente, omitiendo aquellos que монополизировал la sabiduría y la palabra de dios, — pasando a la de los escribas y de los fariseos. El idioma de las maravillas, utilizado por jesús, estaba en su clase de lengua-para-el pueblo, a través de la cual surgía un trato distinto y a dios y a la fe, y a la forma de interpretar el antiguo testamento.

"En la teología lo que nos противопоставляем como original y banal, está implícito, pero muy significativa de la oposición "revelación" y "milagro". La revelación es lo que se le da al profeta como su capacidad individual de mediación con dios. Mientras que el milagro de la imagen, que pertenece al mundo y llega a cada una, uniendo a la gente en экстатическом gozoso asombro"la Lengua de las maravillas es el idioma que sale de las necesidades de aquellos que no tiene el conocimiento o el poder, de aquellos que no tienen la sabiduría y el don profético. Es precisamente la lengua para los ignorantes, en el que está presente, en palabras de karl bart, "la fiesta y la alegría", "el apoyo y la curación". Incluso se puede pensar que en esta lengua las maravillas se materializan неиндивидуальные los deseos, las corrientes de la vida, que se abrieron paso más allá de la указующей y карающей la letra de la ley.

El milagro de entrometerse en la relación causal, que nos parecen fuertes, pero no lo son, y romperá. Para hume, por ejemplo, en general no ha habido problemas de milagro, ya que la relación de causa y efecto интерпретировалась como un hábito, en el milagro de la representaba no más que raro, es decir, exactamente lo que y se reconoce la insuficiencia de la lógica, la legislación une a la causa y el efecto, el estímulo y la reacción. El milagro de la imagen se encuentra en el núcleo de estas relaciones, ser sometidos tan banal, que su mirada siempre pasa. Dicho de otro modo, el milagro no es la dirección de la mirada, pero el éxtasis de la comunidad, en la cual no hay un único testigo (del profeta). Esta dirección no se puede seleccionar de forma individual, lo que es más, es y no es la dirección, ya que aquí no hay ni "la mirada del sabio" que da la verdadera naturaleza de las cosas por покровами de visibilidad, ni "la visión de un profeta", va aún más lejos, hacia el interior del ser inmaterial del mundo. En el milagro prevalece el deseo, busca su resolución en una instantánea, una imagen, cuya acción genera аффективную la situación — "el contacto de los cuerpos", que hace su воспринимающими, мыслящими y верящими.

Cinematográfica de la imagen se encuentra más cerca posible a lo que llamamos "milagro", y que encierra en sí el peligro de exponer a los diferentes reclamos de la Verdad, sino porque constantemente оттесняется en un lado o artísticas de las revelaciones de los autores, o pragmático de la sabiduría de la industria.

Pero si empezamos a resistir el arte y el dinero, se abre otra historia del cine y la historia es diferente de la imagen cinematográfica. Esta historia no es la historia de los logros, no es la historia de las películas, directores, direcciones, y la historia de los errores, de eventos y reuniones, en las que la imagen cinematográfica, inesperadamente, descubre en el непритязательном y непривлекательном lugar, donde, parece, ya no hay espectadores, y sólo queda nadie brillante de la imagen (la imagen a la que se deniega el derecho de ser una imagen). He aquí el punto donde comienza la otra dimensión de la imagen. De este primer paso en la dirección del milagro — película de tim burton, "ed wood" (1994). Él cuenta la historia real de hollywood del director-un perdedor, el cine es algo barato basura de películas. El personaje principal de la película de ed wood (johnny depp) — por un lado, el típico rehén de los estereotipos de género. Con el otro es impulsado por el deseo de fama, pero la verdadera sector cinematográfico pasión, una especie de "absoluto" el sentido del cine, lo hace a veces por la presente, el experimentador. Se limita a los medios, tiene poco de la película, hoteles de lujo, los actores, el mínimo de accesorios y un poco de tiempo. Todo esto hace que su ingenio no sólo en el plató, sino en la vida, constantemente переплетающейся con el cine, que es una especie de secuela. En la película hay un трагикомический momento. Ed wood da la bienvenida en su película belo Лугоши, una vez famoso, pero de todos olvidada clásico del artista el papel de drácula, y él muere, apenas durante el rodaje. Ed wood obligado доснимать de la escena que se acaba de muertos Лугоши, como si el estaba vivo. Parecemos asistiendo al doble de la resurrección de lázaro. Pero, lo que es importante, es este "el peor de todos los realizadores primero devolvió la alegría de la existencia de обездоленному actor y, a continuación, reanimar con la ayuda de la tecnología del cine, literalmente, superando incluso a la muerte física. El efecto de un milagro se refuerza aún más cuando muchas veces se encuentran en las últimas tomas aún vivo Лугоши, que no es nada especial, además de que se mueve. Y esto es plana movimiento de viejo y enfermo, la persona resulta значимей todos espectaculares de recepciones y salas de fotogramas, en la que cae el público. En blanco y negro "ed wood", realizado en la característica de burton, de manera que reune sombrío estilo film noir y la estética de los cómics, dick Tracy y batman, pone aún más de relieve paradójica de la industria cinematográfica de un milagro. La soledad y la debilidad de la autora de la película antes desapercibida por el acontecimiento de la resurrección de manifiesto cinematográfico de la imagen, dejando de lado todas las formalidades logro de películas.

"El idioma de los milagros es el idioma que sale de las necesidades de aquellos que no tiene el conocimiento o el poder, de aquellos que no tienen la sabiduría y el don profético. Es precisamente la lengua para несведуших, en el que está presente, en palabras de karl bart, "la fiesta y la alegría", "el apoyo y la curación""no sabemos lo que sucedió con lázaro, nos son conocidos sólo el testimonio de su resurrección. No sabemos, son válidos si estos testimonios, pero son numerosas. Y el espectador moderno, a pesar de cine, se convierte en testigo de éxtasis inexacto milagro. Pero el milagro y no necesita de la confianza: le es necesario el éxtasis de la comunión en el testimonio de lo que no es de un solo testigo. Precisamente en el estado extatico, más allá de su propio "yo", de su percepción y el pensamiento, y entrando en el espacio de apertura simple y primitivo de las imágenes, nos encontramos implicados en el milagro. El milagro nos abre неизобразительное y es plana como los de la fuerza en la que no hay indicio de la dominación, a la presión de los valores del conocimiento y de la ley. El milagro abre una celebración de la vida.

Трансценденция, por el contrario, nos remite a неизобразимому, a lo que se encuentra fuera de cualquier posible la imagen. Cuando el abad Эфр preguntaba sobre la posibilidad de cine de dar la sensación de la presencia de la deidad de que se trate, precisamente, acerca de la revelación. El estilo que el abad Эфр calificó de trascendental y que se notaba, sobre todo, en el cine, karl-theodor Дрейера y Робера de fotograma completo), aspira a tal minimizar bellas de los medios, que la pobreza de la imagen se habla. El espectador aquí pasa el camino de ascesis, aprendiendo a ver "más allá" de la imagen, pero el "más allá" de la imagen. Así, en la película Дрейера "la Palabra" (1954) hay una escena de la resurrección del difunto. Pero aquí, a diferencia de бертоновского de la película, la resurrección constantemente se prepara. La mirada del espectador como si pasa a la práctica de la enseñanza extraña menor movimiento, de habitar en especial светоносном el espacio, donde poco a poco se va la memoria cotidiana de la realidad, y nos suavemente detrás de los personajes, pasando a la realidad espiritual. En este espacio de la resurrección se presenta no como un milagro, sino como algo natural, aunque неизобразимое inimaginable. Esta naturalidad no hay testigos, ya que en la imagen de la resurrección encuentra su encarnación de dios mismo. En las películas tales como "la Palabra", llega a la religiosa de la pureza y la литургичности, sagrado se detecta en el resultado de la materialidad de la imagen. Sin embargo, incluso allí podremos hablar de кинематографическом encarnación, que implicaba un cierto ritual. Después de todo, cuando y elie Faure, y amedeo Эфр escriben sobre litúrgicas de los orígenes del cine, detrás de esto se oye el credo ecclesiam, una supuesta "comunidad de creyentes", que, antes de convertirse en la iglesia es la comunidad de los testigos de un milagro. Y los primeros fueron los apóstoles (literalmente testigos de la resurrección de cristo).

"La imagen cinematográfica se encuentra más cerca posible a lo que llamamos "milagro", y que encierra en sí el peligro de exponer a los diferentes reclamos de la Verdad, sino porque constantemente оттесняется en un lado o artísticas de las revelaciones de los autores, o la pragmática de la industria de la sabiduría"regresamos a esa oposición entre el original y lo banal, de la que anteriormente hemos hablado. Veamos dos tipos de visión. Lo que se llama en la cultura original, ya que en el esta nomenclatura indica que existe algún valor de la relación y con la participación en "nuevo", y con la pertenencia a "los manantiales". Una mirada marcada por la originalidad de (nombre de autor y pionero), siempre nos remite a un exceso de vista o a una especie de "competente" o incluso "profético" de la visión que permita ver hacia adentro de un objeto, viendo en él algo que no ven los otros, o ver, la elección de objeto, entre otros, es decir, con un cierto privilegio en el reconocimiento de los valores — la "sabiduría" o al menos "buen gusto". Otro de la misma opinión, a diferencia de la primera, que constituye un activo y dominante tipo de la percepción, está relacionado más bien con el mundo "débil", аффективности. Aquí la percepción distraída, no se concentra — incluso difícilmente es plenamente "nuestro" de la percepción, dado que, en este momento está en cierto modo en un sentimiento general", de lo que kant llama el sensus communis y que para él es una de las condiciones de posibilidad de los juicios, y de hecho es su imposibilidad, антиномичности, eterna отложенности. No es sólo el ámbito de расхожих escenas, planos, imágenes, identificables por nosotros como vulgar de los estereotipos, pero lo que nos remite a парадоксальному "los manantiales de los clichés", el lugar de lo imposible-la imagen de que los estereotipos surgen. Es la zona de acción de otras fuerzas, que las fuerzas de dominación y de consumo, que utilizan los clichés, para fines prácticos, y que impulsa el éxito. (Y ya no es la misma que mencionaba люмьеровский el "éxito", entendido como un evento en el que el sensus communis inesperadamente se materializa en las imágenes.) En este último caso nos encontramos con el reconocimiento (de la autoría y originalidad) o con la eficiencia comercial, cuando el cine triunfa como el que funciona muy bien social de la tecnología.

"Pero si empezamos a resistir el arte y el dinero, se abre otra historia del cine y la historia es diferente de la imagen cinematográfica. Esta historia no es la historia de los logros, no es la historia de las películas, directores, direcciones, y la historia de los errores, de eventos y reuniones, en las que la imagen cinematográfica, inesperadamente, descubre en el непритязательном y непривлекательном lugar"por tanto, el milagro supone otro "éxito", lo que nos lleva no en el despacho de un productor, подсчитывающего perjuicios o el pago de dividendos de la película, y en la oscuridad de la sala de cine, en el espacio de совместности de las percepciones, donde se comunica no es tanto la mirada y la luz de la pantalla de las imágenes, cuántos cuerpos reaccionan y pasivos, presentes y ausentes. Hoy, la sala oscura, donde cae el espectador, — el lugar de la transformación de su sensualidad. Se supone invisible, sumergida en la oscuridad de la comunidad. Además, este efecto ya tan fuertemente asociado con el movimiento de la imagen, que puedes decir de él, incluso cuando nos sentamos frente a la tv y en la soledad, viendo una cinta de vídeo. La comunidad, nacida en аффективном la experiencia colectiva de ver, parece que para siempre se comunicó con киноизображением. En realidad, esta experiencia de la comunidad y que constituye la esencia misma de la práctica cinematográfica, y no es el objetivo. Es la fuerza de la vida que genera la tecnología, y no cultural o social de efecto.

 

Fuente: theoryandpractice.ru