Винахідка дива: Олег Аронсон на фешн-спільноту, народжене кіно

浜у 涓 蹇 Портрети

Державний проект кінотеатру планує випустити вилучення з декількох текстів, опублікованих у 4-му випуску журналу Blue Divan (2004), який був присвячений кіно. Для стартерів, є стаття Олега Аронсона, викладача Московського державного університету та Російського державного університету, в якому розглядає кінотеатр як сучасне диво – одне з небагатьох засобів, які можуть дихати життя на розділений світ, з'єднуючи нас на невидимі громади.

Парадокс виникає з самого початку, коли ми тільки намагаємось випити природу кінематографічного образу. Що це її специфіка і як можна його описати, відрізняючи її від багатьох інших зображень сучасного світу. Цей парадокс може бути сформульований наступним чином: в даний момент, коли ми дивимося фільм - ми дотримуємося образу, що розповідається історією, знахідками режисера - зображення, які з'являються нам, як видно, можна назвати кінематографічними тільки умовно. Вони належать до живопису, театру або літератури, але що, власне, є специфічністю кінематографічного образу, що народжується в результаті встановлення образу в русі, залишається незрозумілим. Ви можете сказати, що специфіка кінотеатру (і, як наслідок, його зображення) є такими елементами як редагування або крупним планом. Однак ці аргументи навряд чи можуть бути враховані, так як перший фільм, з якого кінематографістка розраховує свою історію, не містилася ні одна, ні інша, ні багато хто з яких аортів іноді асоціюється з природою або навіть сутністю кіно. Це був статичний образ середнього плану. Майже всі фільми братів Люм'єра. Всі вони рухали. Не тільки що, хоча.

Не дивно зображення. На момент винаходу кінотеатру було винайдено багато оптичних пристроїв, де, в одній формі або іншому, вже було те, що рух картини, з якого ми зазвичай приступаємо до розмови про кіно. Не дивлячись на те, що дуже історія кінотеатру ми відраховуємо не від винаходу камери, але з першого кінопоказу, покривається легендами, від галасливого масового успіху найпростішого і банального склепіння, з декількох хвилин статичного плану, який записав прибуття поїзда до станції Ла Сіота. Можливо, це «перший кіно успіху» має більше зробити з природою кінематографії, ніж той факт, що картина була відроджена. Крім уваги до характерного образу фільму, вона також включає в себе зміни в дуже тип сприйняття глядача, в результаті чого проводиться природне скорочення дуже швидко аралізованих видимих зображень фільму, а площа інших зображень відкривається, де фільм все ще активний, тобто він несе в собі кіносвідомість, в якій не стільки поширеність сприйняття є важливими як зображення самої спільноти, або, іншими словами, комунікативні образи, які зовні рамки представлення.

Не дивлячись на те, що дуже історія кінотеатру ми відраховуємо не від винаходу камери, але з першого кіношоу, покривається легендами, від галасливого масового успіху найпростішого і банального склепіння. Можливо, це «процедури першого кіно» має більше зробити з природою кінематографу, ніж той факт, що картина відроджена. Присутність цього іншого зображення, яке залишається, якщо ми беремо всі зображення-знімки з кронштейнів, вказується самим початком кінотеатру, який був «народжений» 28 грудня 1895 року, на першому колективному перегляді, організованому братами Люм'єра, а не коли фотографія була вперше встановлена в русі, а не навіть коли брати Лум'єр запатентували камеру як пристрій, який поєднує рух зображення, закріпленого на плівці з проекцією на екрані. Цей самий оптичний ефект був відомий до 1895 року, коли Едісон реалізував кілька років до сеансу братів Лум'єра. Єдиною відмінністю стала те, що Едісон зробив оптичну ігра для очей одного глядача, в той час як Лум'єс, що проектує зображення на екрані, відразу зловив якийсь колективний ефект стека. Але щоб відкрити особливу колективну пам'ятку руху, вона все одно була необхідно «просунути» перше кінопоказання. Тоді, протягом багатьох років, аорти розшифровуються кінематографічними рухами в координаціях індивідуального сприйняття, оскільки вони продовжують діяти в цей день. Але навіть тих, хто розповів про принципову масову характеристику кінотеатру (так ми можемо назвати Кракауер, Бенджамін і Ейзенштейн), а не проаналізував цей характер маси. Тим не менш, коли Ейзенштейн намагається зрозуміти силу впливу кінематографічного образу, він йде від прямого психологічного впливу («Встановлення кінопрокатів») до деяких глибоких архетипових структур несвідомих, поширених до всіх, структур, які виходять за межі зору, за межі якого видно - в деяких архаїчних залишках нашого мислення («Метод»). На іншому полюсі з психоаналітичної онтології архаїка є політизованою колекціонністю Бенджаміна, яка працює не з архетипами, але з клітками деаратованого масового виробництва. В обох випадках ми не зустрілися з індивідуальним досвідом сприйняття, але з іншим досвідом за ним, маючи досвід, який відноситься до нас до дуже умов сприйняття, де або стабільні архетипи або динамічно мінливі стереотипи домінують. У цих фундаментальних поняттях, що є загальним, є те, що обидва сприйняття і мислення не перестають бути індивідуальними, але тільки виявляють величезну залежність від тих сил, які залишаються непереможливими у сприйнятті себе і неприпустимо в думі. Це все ще тягне нас до традиції внутрішнього мислення та розуміння сприйняття та мислення. Тим не менш, навіть з наведеного вище прикладу з першим фільмом, можна зробити висновок про ще одну логічну можливість, про розбиття в принциповому з'єднанні між сенсорним сприйняттям і станом, в якому ми переглядаємо фільм. Так само можна сказати про мислення, яка перестає бути «ми», оскільки рух видимих зображень більш інтенсивний, ніж наша ємність для думки.

Повернувшись до зазору між Едісоном і Лум'єрами, які постійно змінюються історією і міфологією, ми можемо сказати наступне. У апараті Едісон було розкрито потужність людської думки, створюючи оптичну ілюзію, фокус розуму, змагаючись з дивом відмирання мертвої речовини. У сенсі глядач змушений бути з творцем, автором технічного винаходу, змушений обробити його заповітом і дизайном. Проекція фільму «Люм'єр» піддається в першу чергу культовим і архаїчним моментом видовища, в якому громада більш важлива, ніж представлення. (На шляху, незалежно від того, скільки істориків викрадають міф колективного глядача при перегляді Прибуття поїзда, сама міфологія розкривається.) Усі подальші спроби інтерпретувати кінотеатр як інший арт спрямований на повернення глядача від цього регресивного співтовариства до суб’єктивності особистого, індивідуального сприйняття. Однак акцент на здатності випробувати і компренувати фільм як робота стирає сферу екологічної (незвідомленої) залежності кінематографічного образу, призводить до постійної реанімації відмінностей між високими і низькими, красивими і потворними, правдими і брехливими, що закриває шлях до невиразливого, до банального, стало видимим, до чого було невід'ємною частиною фільмів Люм'єра і що не тільки не попсує успіх цих фільмів, але, швидше за все, був його умовою.

« » » » » » » » » » » » » » » У сенсі глядач змушений бути з творцем, автором технічного винаходу, вимушеним подавати його заповіту і дизайну. Проекція фільму «Люм'єра» піддається в першу чергу культовому і архаїчному моменті видовища, в якому громада більш важлива, ніж представлення. Чисельні клішеи, які живлять кіноіндустрію сьогодні мають лише непрямі зв’язки до невизначності, які кладуть на походження кінематографічного образу.

Можливо, не існує єдиного особливо кінематографічного образу, і все, що кіно робить дуже фактом його існування, «розвиток» або «розвиток», просто змінює наше ставлення до образу, як такий. І мишей цікавий саме тому, що вони вказують не тільки на свої формальні характеристики, щоб техніки захоплення уваги глядача, але, не менш важливо, для власного джерела – ecstatic community-in-image. У образі не для суспільства або для чоловіків, але в образі, в якому громада розкриється практично механічно, так само як вона знаходить себе в архаїчному обряді.

Коли ми намагаємось знайти кінематографічну специфіку в пристрах громади, ми фактично змусимо себе піти з зображення на місце, де зображення і зображення дивинж. Після цього шляху необхідно постійно стежити за різницею між проректоральним і невиразним. Останнім є те саме поле реального експерименту, що кінематографія виробляє з нашим сприйняттям, відроджуючи ті сили банального, які ми не помітили в повсякденному житті, від яких евади, але які відкривають весь світ мікрочуттів і мікродії, які передують інтерпретаціям слова і погляду.

Питання полягає в тому, як говорити про цю баналість, тому заборонити, що він практично відхиляє від нашого погляду, але з деякими недорогими очевидністю є обов'язковим характером для кінематографічного образу.

Це те, що патологічний аналіз є надзвичайно продуктивним, який присвячений аналізу речей, які є недоступними для сприйняття (God) або зміни його (miracle). Християнська патологія, яка постійно працює не тільки з описом трансцендента, але і з створенням цілого інструментарію показати наявність Бога в світі, фактично займається світом тих зображень, які зовні індивідуального сприйняття і, крім того, вказують на його обмеження. Перевірка і дива – це лише такі образи.

І, щоб отримати якомога ближче до комунікативного кінематографічного образу, ми спочатку запитуємо питання про те, що таке диво як зображення. Ми не розуміємо дива, як щось вносило в світ без (на невибагливі сили трансценції), хоча це суперечить багатьох патологічних інтерпретаціях. Ми розглянемо диво, щоб бути звичайним трюком і лікувати його раціонально, полегшуючи, що загальні пояснення сенсу можна знайти для всіх чудес. Крім того, диво, як вже стало зрозумілим, не буде метафору для нас, коли слово дуже легко наноситься як на новітні технічні винаходи, так і особливо до творів мистецтва, а також до непереборних явищ природи.

Коли ми намагаємось знайти кінематографічну специфіку в пристрах громади, ми фактично змусимо себе піти з зображення на місце, де зображення і зображення дивинж. Після цього шляху необхідно постійно тримати увагу на розмежуванні між візуальною і непрозорою Ми приступаємо від того, що це, до речі, не суперечить християнству, що диво в світі і належить до цього світу. Тільки в християнській собачі є дивним діалектично пов'язаним з оксамитовою, необхідною умовою віри, але вона не існує без віри. Намагайтеся, однак, щоб підкреслити не зв'язок між озелененням і дивом, але їх різницю. Тексти пісень, а це означає: Цей матеріал дивує, що Ісус виконує деякі способи безглуздого. Якщо вони повинні привернути увагу тих, хто не може (і не повинен) зрозуміти мови, парі, сермоніки. Бачення та компресійне проходження знаннями, що засвідчує, що щось неможливе або що щось суперечить листу закону.

"Незрівняні очі, які дивляться і вуха, які чути, для дійсно я розповідаю вам, що багато пророків і правих людей потрібно побачити, що ви бачите і не бачили, і почути, що ви чуєте і не чули" (Маттев 13:16-17). Таким чином, в чудесах, які виконуються Ісусом, Бог не звертається до пророків, але до простих людей, які не знають мудрості тореї, не готові до розкладання, і, можливо, навіть за віру. Ісус звертається до глибокого світу повсякденного існування простих людей, наповнивши його несподіваним змістом. По суті, чудеса і дозволяють розкрити зміст повсякденного життя для всіх.

В патології, що ми контрастуємо як оригінальний і банальний присутній в імпіциті, але дуже значуща опозиція «відновлення» і «мирок». Поява про те, що дається пророку, як його здатність до індивідуального медіатету з Богом. В той час як диво є зображенням, що належить до світу і досягає всіх, об'єднавши людей в екологічному раді. Саме в цьому моменті, який прихований для мудрості, розкриється до ігранту.



Давид Гум Шотландський філософ XVIII століття, історик економіста та громадськість, один з найбільших діячів шотландського освітлення. Гума була експедицією позитивізму, представника агностики і емпіризму, значно вплинула на ідеї Івана Locke і Джорджа Берклі.



Амедео Ефра Француженський аббот-синефіль, теолог і педагог, автор книги «Кінема і християнська релігія». Дослідник проблеми втілення християнських ідей в кіно, представник феноменологічної та особистісної теорії кіно. Охарактеризував кінотеатр як феномен, який об’єднує суспільну, мистецьку та духовну сферу.



Анрі Берсон є одним з найбільших філософів XX століття, представником інтуїції і філософії життя, які вплинули на такі мисці, як Гіллес Делєз і Гілберт Симонов. Його модель опису світу, запропонована в книзі «Маттер і пам'ять», сформована основа двооб’єму Deleuze «Cinema».

Отже, диво, в почуттях, навіть спрощує розвідку. У зв'язку з відкриттям, віра отримується, і є прямий контакт з трансконтенцією. Що стосується дива, то воно з'являється абсолютно матеріалом і припускає не наявність трансценції «гере і зараз» і значення такого, але громада свідків дива, свідків чого неможливе. Не варто збігатися з тим, що чудеса дійсно мають справу тільки в Новій Заповіді, де, на відміну від Старих чудотворних чудес, які виконуються Богом, вони виконуються Ісусом. Ісус розкриває простоту і банальності того, що здавалося неможливим, що суперечило дуже законам природи. У порівнянні з Старим Завітом, дива Ісуса може здатися практично такими хитрощами магія або charlatan. Для мудрості і пророків це те, що він повинен виглядати. Але це також сила Ісуса, що він перетворився на людей, обходячи тих, хто монопольізував мудрість і слово Божого, обходячи книжки і пахарисе. Мова чудес, які використовуються Ісусом, була своєрідною мовою для людей, через які різне ставлення виникло до Бога, до віри, і як інтерпретувати Старе служіння.

В патології, що ми контрастуємо як оригінальний і банальний присутній в імпіциті, але дуже значуща опозиція «відновлення» і «мирок». Поява про те, що дається пророку, як його здатність до індивідуального медіатету з Богом. В той час як диво є зображенням, що належить до світу і досягає всіх, об'єднавши людей в екологічному раді. Мова дива - це мова, яка походить від потреб тих, хто не допускається з знаннями або владою, які позбавлені мудрості і пророктичного подарунка. Мова для ignorant, в якій є, за словами Карла Барта, «тріумф і радість», «підтримка і загоєння». Чи можна вірити, що в цій мові дива неіндивідуальні бажання матеріалізувати, тими струмами життя, які розбивають за межі загострення і покарають лист закону.

Див не суперечить причинно-ефективним відносинам, які здаються нами, але не ламаються, а їх розбиває. Для Гума, наприклад, не було проблеми дива взагалі, так як з'єднання причин і ефекту інтерпретувалося ним як звичаї, і диво нічого не був незвичайним, тобто в якому виявлено недостатність логіки, яка правово зв'язує причину і ефекту, подразник і реакція. Дива як зображення знаходиться в самому серці цих з'єднань, з'являються так банальні, що очі завжди проходять. Іншими словами, диво не є напрямом зору, але невизнання громади, в якому немає єдиного свідка (пророку). Цей напрямок не можна вибрати індивідуально, крім того, він не є напрямком, оскільки не є «поглядом шавлії», що розкриває справжню природу речей за вілом зовнішнього вигляду, ані «огляд пророку», що йде ще далі в нематеріальний світ. У диві, бажання переважає, що знаходить своє рішення в моментовому зображенні, дія якого дає піднятися на абстрактивну ситуацію – «контакт органів», що робить їх сприймати, подумати і вірити.

Кінотеатрографічний образ є максимально наближеним до того, що ми називаємо «загадкою» і який загрожує загрозою вигнання різноманітних претензій до Правда, а отже, постійно проштовхується усередину або мистецькими розвідками авторів або прагматичної мудрості галузі.

Але якщо ми починаємо стояти мистецтву і гроші, то різна історія кіно і різна історія кінематографічного образу відкриває вгору. Ця історія - це не історія досягнень, а не історія фільмів, режисерів, напрямків, але історія помилок, подій і зустрічей, в яких кінематографічний образ раптом знаходить себе в самому неприпустимому і непривабливому місці, де, здається, немає глядачів, але тільки образ, який не затребуваний ким-небудь (знімок, який заперечує право бути образом). Це де починається інший розмір зображення. Про цей перший крок у напрямку дива - фільм Тим Буртон "Ед Дерево" (1994 р.). Він розповідає історію реального життя голлівудського режисера, який зробив деякі недорогі фільми. Головний герой фільму Ед Вуд (Джонни Депп) - з одного боку, типовий хост жанрових стереотипів. З іншого боку, він не керує бажанням стати відомим, але реальним кінематографічним пристрастю, певним «абсолютним» почуттям кіно, що іноді робить його справжнім експериментатором. Він обмежений на кошти, він має невеликий фільм, недорогі актори, мінімальні пропси і жорсткі строки. Все це робить його не тільки на встановленні, але і в житті, постійно переплітається з кінотеатром, який є свого роду продовженням. У фільмі є трагікомічний момент. Про нас Дерево запрошує на фільм Bela Lugosi, один раз відомий, але забутий класичний виконавець ролі Дракули, і він гине просто під час зйомок. Про нас Дерево змушена знімати сцени Лугосі, які тільки загинули, якби він живий. Якщо ми свідки подвійного відкликання Лазару. Але, вирішальне значення, саме це «завдяки всіх режисерів», які вперше приніс радість існування до актора, а потім реаніматує його за допомогою кінотехнологій буквально, перетворюючи навіть фізичну смерть. Ефект дива посилюється ще більше, коли останній підвал Лугосі ще раз повторюється, в якому немає нічого особливого, крім того він рухається. І це невибагливий рух старої і хворої людини є більш важливим, ніж всі вражаючі техніки і ефектні постріли, які громадські захоплення. Чорний і білий "Ed Wood", виконаний в характерному порядку Burton, поєднує в собі похмурий стиль кінорежисера і естетику комів, ударної піратства і Бетмена, далі підкреслює парадокс кінематографічного дива. До непристойної події відмирання виставляє кінематографічне зображення, залишаючи біля всіх формальних досягнень фільмів.

Мова дива – мова, яка походить від потреб тих, хто не подолає знання або влада, тим, хто позбавлений мудрості та пророктичного подарунка. Це точно мова для неінформованої, в якій є, за словами Карла Барта, «тріумф і радість», «підтримка і загоєння». Ми не знаємо, що це правда, але є багато. Отже, сучасний глядач, перегляд фільму, стає екстатичним свідком ненадійного дива. Але дива не потребує певних: вона потребує ексстази, громада в свідку, для якого немає одного свідка. Саме в екстатичній державі, виходять за межі себе, нашого сприйняття і мислення, і входження простору відкритості до простих і примітивних образів, які ми знайдемо собі участь в диві. Чудо розкриває нас неефективним і невизнаним як ті сили, в яких немає натяка на домінування, тиску значень знань і права. Диво відкриває тріумф життя.

Переконавець, з іншого боку, відноситься до однозначно, до того, що за межі можливого зображення. Коли Аббот Ефр запросив про можливість кінематографіста давати відчуття присутності оману, це було про освітлення. Стиль, який Аббот Ефре називається трансцендентальним, і який він бачив в першу чергу в кінотеатрі Карл-Теодор Дрейер і Роберт Брессон, як правило, такий мінімізація візуальних засобів, що дуже бідність зображення говорить. У програмі глядачі глядачі вирушають шлях аскетизму, дізнаючись, щоб побачити «перехід» зображення, але й «переходити» зображення. У фільмі Дрейера Слово (1954) є сцена відкликання померлого. Але тут, на відміну від фільму Буртон, відмирання постійно готується. За допомогою практики викладання дивного повільного руху, що мешкає в спеціальному об'ємному просторі, де пам'ять повсякденної реальності поступово зникає, і ми плавно, слідуючи героям, переходять в духовну реальність. У цьому просторі з'являється не як диво, але як щось природне, хоча нездатне і незрівняне. Ця природність не дає ніяких свідків, оскільки Бог Сама знаходить Його втілення в образі відмирання. У фільмах, як Слово, що досягають релігійної чистоти і літургії, святий розкривається в кінці дуже матеріальності образу. Однак, навіть там ми можемо говорити про кінопоказання, наповнивши якийсь обряд. Після того, як Елі Форе і Амео Ефре пишеться про літургійні походження кінотеатру, після чого credo ecclesiam почувається за ним, передбачається «комунність віруючих», що, перш ніж стати церквою, є громадою дивних свідків. І першими були Апостоли (посередньо, свідки відмирання Христового).

Кінотеатрографічний образ знаходиться якомога ближче до того, що ми називаємо «загадку» і який загрожує загрозою вигнання різних претензій до Правда, і тому постійно проштовхується на стороні, або художньою відставкою авторів або прагматичної мудрості галузі. Повернемося до контрасту між оригінальним і банальним, який обговорювався раніше. Давайте подивимося на два види очей. Що називається оригінальним в культурі, вже в цій назві вказується певна вартість, пов’язана з «новою» і приналежністю до «орігіну». Перегляд, позначений оригінальністю (санкціонально-інноваційним) завжди відноситься до надлишоку пам'ятки, або до деяких «відновлюючих» або навіть «профектних» бачення, що дозволяє виглядати глибоко в об'єкті, бачити в ньому, які інші не помітають, або подивитися, вибираючи об'єкт серед інших, тобто, маючи деякі привілеї визнання значення – «свобитель» або принаймні «смак». Ще один вид, на відміну від першого, який є активним і домінуючим типом сприйняття, є більш пов'язаним з сферою «заможливості». Тут сприйняття є дифуз, неконцентрований – це навряд чи можна назвати повно «навчим» сприйняттям, так як в цей момент ми в певному режимі «генетичне почуття», від чого зв’язує Кант, і що для нього є однією з умов для можливості судового рішення, а фактично – його неможливість, антиномічність, вічне відкладення. Це не просто реальність поширених сюжетів, плоских зображень, які ми визнаємо як стереотипи вульгару, але що повертає нас на парадоксичне «джерело кліше», неможливе місце-зображення від якого виникають стереотипи. Це зона сил, відмінна від тих сил домінування та споживання, які використовують кліше для практичних цілей і приводяться тільки на успіх. (Це більше не люмієр’є «сукцес», – розповідається як подія, в якій sensus communis раптом матеріалізує зображення.) В останньому випадку ми працюємо як з визнанням (санкціонування та оригінальність) або з комерційною ефективністю, з кіно тріумфуванням, а також саморобною соціальною технологією.

«Для того, як ми резистуємо мистецтво та гроші, то ми відкриваємо різну історію кінематографу та іншу історію кінематографії». Ця історія не історія досягнень, а не історія фільмів, режисерів, напрямків, але історія помилок, подій і зустрічей, в яких кінематографічний образ раптом знаходить себе в самому невибагливому і непривабливому місці. Отже, диво пропонує різну «сухість», яка веде нас не до офісу виробника, яка розраховує втрати або дивіденди з фільму, але до темряви кінотеатру, до простору взаємодійності сприйняття, де не так багато погляду і світлих екранних зображень спілкуються, оскільки органи реагують і пасивні, присутні і відсутні. Сьогодні, темний зал, де глядач вступає, є місцем трансформації його чуттєвості. Надає невидиму спільноту, що занурюється в темряві. Крім того, цей ефект вже настільки сильно пов'язаний з рухомим зображенням, що ми можемо говорити про це навіть тоді, коли ми сидимо перед телевізором, і подивіться відеотап все самостійно. Громадськість, народжена торкнутисячним досвідом колективного перегляду, здавалося б, назавжди пов'язана з плівкою. Не дивлячись на те, що цей досвід громади знаходиться на самому фундаменті кінографічної практики, а не його мета. Це сила життя, яка виробляє технології, не культурний або соціальний ефект.



Джерело: теоріяandpractice.ru