Отпечаток света: Мартин Скорсезе о языке кино

 


Свет, движение, время и подтекст — это то, что делает кинематограф кинематографом, считает режиссер Мартин Скорсезе. Свет лежит в основе кино: с его помощью снимают фильмы, которые потом в темноте кинозала сами становятся единственным источником света. В этом виде искусства реализовалось древнее человеческое желание запечатлеть движение — одно из фундаментальных потребностей человека. В кино прошлое, настоящее и будущее сливаются воедино, а способность человека думать о подтексте, дополнять ряд кадров своими собственными воображаемыми картинками — самая увлекательная составляющая кинопросмотра. Мне было восемь лет, когда отец повел меня на «Оставшегося в тени», и это событие сильнейшим образом повлияло на всю мою жизнь. Наверное, именно тогда во мне впервые проснулся интерес к кино и появилось страстное желание смотреть фильмы и самому придумывать сюжеты. Эту ленту сняли в Англии в 1950 году. Великий актер Роберт Донат играет в ней Уильяма Фриз-Грина — одного из изобретателей кино. Фильм был приурочен к Британскому фестивалю, поэтому в нем столько приглашенных звезд. Пятьдесят или шестьдесят лучших английских актеров того времени мелькают в эпизодических ролях, и даже полицейского здесь играет сам сэр Лоуренс Оливье.

Фриз-Грин полностью отдался кино и умер нищим. Поэтому, если знаешь историю его жизни, фраза «Вы, должно быть, счастливый человек, мистер Фриз-Грин» кажется ироничной. Но в то же время в ней есть и доля правды, ведь он жил, следуя за своей страстью. Так что для меня фильм был одновременно и грустным, и вдохновляющим. Я был совсем маленьким и не мог выразить эти ощущения словами, но я находил подтверждение своим чувствам на экране.

«Свет лежит в основе кино: с его помощью снимают фильмы, которые потом в темноте кинозала сами становятся единственным источником света. Свет — это начало всего сущего».

У родителей были причины, по которым они постоянно водили меня в кино. С трех лет я все время болел астмой, и они считали, что мне нельзя заниматься спортом. К тому же родители действительно очень любили кино. Книг они почти не читали: там, где я рос, это было не принято, поэтому мы находили точки соприкосновения с помощью фильмов.

Теперь, спустя много лет, я понимаю ценность этой связи, возникшей между нами благодаря череде двигающихся картинок на экране. Мы вместе переживали что-то очень важное, вместе познавали духовные истины, которые обычно представали в кино в зашифрованном виде: в фильмах 40—50-х годов вообще многое было скрыто в деталях, жестах, взглядах, реакциях, свете и тени. И мы сталкивались с теми вещами, которые обычно не могли или не хотели обсуждать или о наличии которых даже не догадывались.

В этом, на мой взгляд, частично заключается магия кино. Некоторые пренебрежительно называют его «фантазией» и стараются отделить фильмы от реальной жизни, но мне кажется, это защитная реакция на его силу. Конечно, кино — это не жизнь. Это вызов жизни, это непрерывный диалог с ней.

«Люди хотели запечатлеть движение и тридцать тысяч лет назад. Доказательство тому — рисунок в пещере Шове. Как видите, у бизона здесь несколько комплектов ног. Может быть, так художник пытался изобразить движение. В основе этого желания лежит какой-то мистический импульс, это попытка разгадать тайну того, кто мы и что мы».

Фрэнк Капра сказал: «Фильм — это болезнь». На самом деле цитата несколько длиннее, но остановимся пока на этом. Я заразился этой болезнью очень рано. Я чувствовал это каждый раз, когда мы подходили к билетным кассам с мамой, папой или братом. Когда заходили в двери, ступали на толстый ковер, шли мимо стенда с вкусно пахнущим попкорном и, наконец, подходили к билетеру. В старых кинотеатрах в зал вели двери с окошечками, и, заглянув в них, можно было разглядеть экран, на котором творилась магия. А потом мы заходили внутрь, в священный храм, в котором перед нами оживал реальный мир.

В чем же секрет кино? Что делает его таким особенным? Ответы на эти вопросы я нашел спустя годы.

Во-первых, это свет. Свет лежит в основе кино: с его помощью снимают фильмы, которые потом в темноте кинозала сами становятся единственным источником света. Свет — это начало всего сущего. Большинство мифов о сотворении мира начинаются с мрака, и жизнь в нем зарождается вместе со светом. Свет помогает отделить одно от другого, а себя — от остальных. Помогает постичь мир, распознавая сходства, различия и суть образов, из которых он состоит. Метафора — это взгляд на одну вещь сквозь «свет» другой, благодаря которому она становится «освещенной». Свет в основе того, кто мы и как мы видим себя.

Во-вторых, это движение. Когда мне было лет пять—шесть, кто-то показывал мультфильм, записанный на 16-милиметровую пленку, и мне разрешили заглянуть внутрь проектора. Я увидел маленькие статичные изображения, равномерно сменяющие друг друга в окошке. В проекторе они были вверх ногами, но на экране переворачивались в правильную сторону. Увиденное потрясло меня не меньше, чем героя Лоуренса Оливье из «Оставшегося в тени», когда ему впервые показали двигающиеся картинки.



Люди хотели запечатлеть движение и тридцать тысяч лет назад. Доказательство тому — рисунок в пещере Шове. Как видите, у бизона здесь несколько комплектов ног. Может быть, так художник пытался изобразить движение. В основе этого желания лежит какой-то мистический импульс, это попытка разгадать тайну того, кто мы и что мы. Что ведет нас дальше, к фильму про боксирующих котов.

Он был снят в 1894 году в Нью-Джерси на студии Томаса Эдисона Black Maria. Она больше походила на сарай, чем на студию, но в ней Эдисон и его помощники, используя кинематограф, записали сотни коротких сценок. И эта лента — одна из менее известных. Есть гораздо более знаменитые: с боксирующим Джимом Корбеттом, который тогда был чемпионом в супертяжелом весе, или с Энни Оукли — знаменитой женщиной-стрелком из шоу Буффало Билла. А потом, кому-то пришла в голову мысль заставить боксировать котов, наверное, для Нью-Джерси в то время это было нормальным.

Эдисон, несомненно, был одним из изобретателей кино. Существует много споров о том, кто на самом деле первый, был ли это Эдисон или французы братья Люмьер, Фриз-Грин или англичанин Роберт Уильям Поль. Можно даже вспомнить Луи Лепринса, который снял короткий фильм еще в 1888 году. Можно пойти еще дальше, вплоть до исследовательских работ о движении, которые в 70—80-е годы XIX века проводил Эдвард Мейбридж.







Эдвард Мейбридж, «Лошадь в движении»

Он ставил в ряд несколько фотокамер, а потом запускал механизм, который их по очереди включал. Таким образом он пытался зафиксировать движение человека или животного. Его наниматель Леланд Стэндфорд поспорил с Мейбриджем, что при беге лошадь никогда не отрывает от земли четыре копыта одновременно. Но, как видите, Мейбридж выиграл. Когда лошадь галопирует, все ее ноги оказываются в воздухе.

Так неужели кино началось с Мейбриджа? Или с наскальных рисунков? Томас Манн в своем романе «Иосиф и его братья» пишет: «Чем глубже мы спускаемся в преисподнюю прошлого, уверенно или на ощупь, тем сильнее убеждаемся, что первоосновы человечества, его истории и культуры, непостижимы». Непостижимы первоосновы не только человечества, но и кино. Показ этого фильма французов братьев Люмьер принято считать первым публичным киносеансом. Фильм был снят в 1895 году, и когда мы смотрим его сегодня, то по одежде людей, и по тому, как они двигаются, понимаем, что это действительно 1895 год. Прошлое и настоящее сливаются воедино. Что подводит нас к третьему аспекту кино — времени.

Работая над фильмом «Хранитель времени», мы пытались перенестись во времена того первого киносеанса, когда люди так пугались двигающихся картинок, что в страхе отпрыгивали, чтобы в них не врезался поезд. Изучив картину братьев Люмьер, мы сразу заметили, что она сильно отличается от фильмов Эдисона. Люмьеры не просто фиксировали происходящие события — в их фильме есть композиция. Посмотрите, как точно установлена камера, как выверено расстояние между ней и поездом, как подобрана высота и угол обзора. Интересно, что если бы камера стояла хоть немного иначе, то и публика не реагировала бы так бурно. При работе над «Хранителем времени» мы перевели фильм Люмьеров в 3D. Но эффект сразу стал другим. Мы поняли, что фильм Люмьеров должен быть двухмерным изображением внутри трехмерного, потому что композиция, продуманная братьями, создавала иллюзию глубины на плоскости.







«Путешествие сквозь невозможное» Жоржа Мельеса





«Путешествие сквозь невозможное» Жоржа Мельеса

Так что братья Люмьер не просто записывали события, как это делалось на студии Эдисона, они давали свой взгляд на мир и рассказывали целую историю с помощью всего одного ракурса. Несомненно, так же работал и Жорж Мельес. Он был иллюзионистом и изначально хотел сделать кино частью своих представлений. Он придумал необычные методы съемки и сам вручную создавал спецэффекты. Таким образом, он по-своему переделывал реальность. Поэтому его фильмы похожи на волшебные шкатулки, наполненные чудесами.

Теперь, спустя много лет, братьев Люмьер и Мельеса часто считают противоположностями: якобы первые только фиксировали реальность, а второй создавал спецэффекты. Конечно, всегда велик соблазн все упростить. Но, по сути, у них была одна и та же цель, только шли они к ней разными путями. Взяв реальный мир за основу, они переосмысляли действительность, меняли ее форму, пытаясь дойти до сути.

С развитием монтажа все еще больше усложнилось. Кто первым придумал склеивать один кадр с другим, меняя ракурс, но делать это так, чтобы зритель понимал, что смотрит все тот же эпизод? Я снова отвечу словами Томаса Манна: «Это непостижимо». Но, насколько мне известно, одним из первых и самых знаменитых примеров использования монтажа стал фильм Эдвина С. Портера 1903 года «Большое ограбление поезда». Несмотря на монтажную склейку, которая переносит место действие из внутренней части поезда наверх, мы понимаем, что это продолжение того же эпизода.





«Большое ограбление поезда»





«Большое ограбление поезда»





«Большое ограбление поезда»





«Мушкетеры свиной аллеи» — замечательная картина Гриффита, одна из десятка короткометражек, снятых им в 1912 году. Это кино, рассказывающее о жизни на улицах Нижнего Ист-сайда, принято считать первым гангстерским фильмом. В одной из его сцен, которая, кстати, воспроизводит знаменитую фотографию Джейкоба Рииса «Бандитский притон» (Bandit’s Roost), герои проходят довольно большое расстояние, чтобы попасть на Свиную аллею. На экране это не показано, но вам кажется, что так должно быть, и вы начинаете видеть это у себя в голове.

И это четвертый принцип кино — подтекст. Это картинка, которую видит наш разум. Мне кажется, благодаря ей и появляется страсть к кино, именно она стимулирует меня двигаться дальше в его изучении. Мы берем один кадр, соединяем его со вторым, а в результате в голове возникает образ чего-то третьего, чего вообще нет ни на одном из этих кадров. Об этом много писал советский режиссер Сергей Эйзенштейн, и этот принцип лежит в основе всех его фильмов. Меня завораживает, как меняется внутреннее восприятие, если убрать из фильма совсем чуть-чуть, всего пару кадров или даже всего один. Я считаю, что именно это и есть «язык кино».



В 1916 году Гриффит снял трехчасовое эпическое кино «Нетерпимость», которым он пытался загладить вину за расизм в другом своем фильме — «Рождение нации» (The Birth of a Nation). Гриффит пошел еще дальше в развитии искусства монтажа: он переключал действие между четырьмя разными историями. Первая из них рассказывает о резне гугенотов, вторая об искушении Христа, третья, самая зрелищная, о падении Вавилона и, наконец, четвертая, о современном режиссеру 1916 годе. В финале фильма Гриффит делает то, на что не решался никто до него: он показывает кульминационные моменты всех историй, делает срез времени. Гриффит монтировал кадры разных сюжетов, потому что он не хотел просто изложить факты, он пытался проиллюстрировать тезис. В данном случае о том, что нетерпимость существовала всегда и всегда она приносила одни разрушения. Эйзенштейн назвал этот прием «интеллектуальным монтажом».

Для авторов и критиков, которые сначала относились к кино с недоверием — ведь оно появилось как вид дешевого развлечения — этот момент был поворотным. Отныне кино стало считаться искусством. Конечно, на самом деле оно было искусством еще со времен братьев Люмьер, Мельеса и Портера, но фильм Гриффита был следующим шагом в логическом развитии его языка.





«2001 год: Космическая одиссея»





«2001 год: Космическая одиссея»





«2001 год: Космическая одиссея»

Это сцена из монументального шедевра Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея». Здесь есть все: абстракция, скорость, движение, спокойствие, жизнь и смерть. Мы снова чувствуем этот мистический импульс, побуждающий двигаться, идти все быстрее и быстрее и, может быть, в конце концов найти покой в состоянии чистого бытия. Но кино, о котором мы сегодня говорим, то, которое делали Эдисон, Люмьеры, Мельес, Портер, Гриффит и Кубрик, — его почти не осталось. Оно подавлено потоком двигающихся картинок, которые окружают нас повсюду и проносятся перед глазами быстрее, чем видения астронавта из фильма Кубрика.

Классическое кино, как его принято теперь называть, сегодня в том же статусе, что опера Верди или Пуччини. Пленка окончательно ушла в прошлое. Для многих это стало большой потерей, и я их прекрасно понимаю, я сам рос на пленочных фильмах и помню их особенную красоту. Но кино всегда было неотделимо от научно-технического прогресса. И если мы будет слишком долго оплакивать то, что уже ушло, то не получим удовольствия от происходящего сейчас. Сегодня все возможности открыты, и, вероятно, кому-то от этого не по себе. Но мне кажется, мы живем в захватывающее время, именно потому, что не знаем ни того, что будет завтра, ни тем более того, что будет через неделю. И у нас нет другого выбора, кроме как учиться воспринимать поток этих двигающихся картинок как язык. Мы должны понимать, что мы видим перед собой, и найти способ во всем этом разобраться.

«Непостижимы первоосновы не только человечества, но и кино. Показ фильма французов братьев Люмьер принято считать первым публичным киносеансом. Фильм был снят в 1895 году, и когда мы смотрим его сегодня, то по одежде людей, и по тому, как они двигаются, понимаем, что это действительно 1895 год. Прошлое и настоящее сливаются воедино».

В наше время никто не оспаривает большое значение грамоты. А всего пару тысячелетий назад Сократ был с этим не согласен. Его аргументы звучали так же, как слова тех, кто сегодня критикует интернет, считая его жалкой заменой научно-исследовательской работы в библиотеке. В диалогах с Федром, записанных Платоном, Сократ беспокоится, что письмо и чтение приведет к потере реальных знаний, что, выучившись грамоте, человек перестанет запоминать вещи, и люди будут создавать только видимость мудрости.

Теперь мы принимаем как должное то, что чтению и письму учат в школе, но продолжаем задавать те же вопросы уже по отношению к двигающимся картинкам. Не принесут ли они вреда? Не разучимся ли мы из-за них писать?

Образы окружают нас повсюду, мы сталкиваемся с ними гораздо чаще, чем раньше. Поэтому мне кажется необходимым сделать в школьном обучении особый упор на развитии визуальной грамотности. Молодежь должна понимать, что не все образы могут потребляться как фастфуд: съел и забыл. Есть разница между двигающимися образами, которые служат пищей для души и ума, и образами, нацеленными что-то продать. Стив Эпкон, продюсер и основатель The Jacob Burns Film Center пишет в своей книге «Век изображений» (The Age of the Image) о том, что не должно быть разделения между вербальной и визуальной грамотностью, так же как и не должно быть спора о том, что важнее: слово или изображение. Они оба важны. Они оба лежат в основе всего. Они оба помогают понять, кто мы такие.

В древних письменах почти невозможно отличить слова от рисунков. По сути, слова и являются рисунками или символами. Китайский и японский языки до сих пор строятся на пиктографической системе. И в какой-то определенный «непостижимый» момент истории — слова и образы разделились, как две реки, как два пути к пониманию истины.

«Мы берем один кадр, соединяем его со вторым, а в результате в голове возникает образ чего-то третьего, чего вообще нет ни на одном из этих кадров. Об этом много писал советский режиссер Сергей Эйзенштейн, и этот принцип лежит в основе всех его фильмов. Меня завораживает, как меняется внутреннее восприятие, если убрать из фильма совсем чуть-чуть, всего пару кадров или даже всего один. Я считаю, что именно это и есть «язык кино».

В 1990 году я основал организацию The Film Foundation, в которой мы занимались разработкой учебного курса «Рассказ о кино». Он распространялся бесплатно среди учителей, и в результате около ста тысяч преподавателей включили его в свою программу.

Курс состоял из трех разделов, каждый из которых был сосредоточен вокруг определенного фильма. Одним из таких фильмов была картина 1951 года «День, когда остановилась Земля» (The Day the Earth Stood Still), которая, кстати, снималась недалеко отсюда. Почему мы выбрали именно ее? Потому что это красивое черно-белое кино. Потому что в Голливуде тогда снимали прекрасные фильмы, и тот период не зря называют Золотым веком. Потому что это одна из лучших научно-фантастических картин 50-х годов. Но была еще и другая причина.

Американский критик Мэнни Фарбер как-то сказал, что каждый фильм несет ДНК своей эпохи. «День, когда остановилась Земля» снимался в разгар холодной войны, поэтому в нем отразилось напряжение, паранойя, страх перед ядерной катастрофой и концом света и еще много того, что трудно выразить словами. Все это возникает благодаря игре света и тени, эмоциональному и психологическому взаимодействию персонажей, атмосфере того времени, вплетенной в действие, и контексту, который остался за кадром, но сильно влиял на восприятие зрителей, в частности на наше с родителями. Эти детали, показанные как будто мимоходом, наполняют фильм жизнью, и чем больше углубляешься в их изучение, тем сильнее эффект от кино.

А что будет, если фильм посмотрят люди из другой эпохи? Я помню 1951 год, мне тогда было девять. Но для человека, родившегося на двадцать лет позже, фильм будет выглядеть совсем по-другому. И тот, кто родился сегодня, тоже увидит его совершенно другими глазами, у него будет уже иное мировоззрение, иные ценности, и предрассудки старого времени не будут давить на него. Мы всегда смотрим кино через призму своей эпохи, а это значит, что со временем какие-то вещи перестают восприниматься, а какие-то, наоборот, попадают под фокус пристального внимания. Но по-настоящему сильный фильм не станет менее эффектным, даже когда контекст полностью изменится.

Но для того, чтобы нам было что анализировать и в чем искать новые смыслы, должен быть сам предмет анализа. Нужно суметь его сохранить. Археологи делают открытия, изучая мусор, который люди выкидывали, переходя на новый уровень цивилизации. Взять, например, шумерские таблички. На них не стихи и не сказания, а хозяйственные расчеты по купле-продаже скота. Удивительно, что они веками лежали под землей, а теперь хранятся в помещениях с особым климат-контролем. К сохранности таких находок относятся очень серьезно. И с кино должно быть то же самое.

А ведь фильмы делаются не из камня. До недавних пор их записывали на пленку из тонкого слоя нитроцеллюлозы — первого пластикового материала. Ей пользовались до конца 40-х годов, но она была легковоспламеняема и могла даже взорваться. В 50-е годы ее заменили на негорючую пленку.

О сохранности фильмов в то время никто не думал, если что-то и сберегалось, то случайно. Некоторые известные картины пострадали больше других, став жертвами своей популярности. Их выпускали множество раз, постоянно переписывая с оригинального негатива, тем самым разрушая его. А пленка тогда была настолько хрупкой и легкой, что даже не тонула в воде. Не так много времени прошло с тех пор, когда пленку плавили, чтобы извлечь серебро. А фильмы 70-х и 80-х годов перерабатывали в медиаторы для гитар и пластиковые каблуки.

«В древних письменах почти невозможно отличить слова от рисунков. По сути, слова и являются рисунками или символами. Китайский и японский языки до сих пор строятся на пиктографической системе. И в какой-то определенный «непостижимый» момент истории слова и образы разделились, как две реки, как два пути к пониманию истины».

Мне страшно представить, что потрясающие стеклянные фотопластинки, сделанные во времена Гражданской войны, то есть почти сразу после изобретения фотографии, потом продавали садовникам, которые делали из них теплицы. А те, что уцелели, теперь хранятся здесь, в Библиотеке Конгресса.

И поэтому когда я слышу вопрос «Зачем вообще что-то хранить?», который до сих пор задается довольно часто, то я сразу вспоминаю все эти истории, эти немые фильмы и эти фотографии времен Гражданской войны, которые никто не считал ценными. Понимание их важности пришло гораздо позже. Зачем их хранить? Затем, что мы не узнаем куда идти, пока не поймем, где начинается наш путь. Мы не сможем познать будущее или настоящее, пока не решим проблемы прошлого.

Я заинтересовался этой идеей в начале 80-х годов, когда понял, насколько недолговечны фильмы. И где-то в начале 90-х мы создали The Film Foundation, в который по приглашению Боба Розена, кроме меня, вошли еще и Спилберг, Лукас, Коппола, Роберт Рэдфорт и Сидни Поллак. Суть работы The Film Foundation в том, чтобы научить студии и архивы работать вместе. Сознание людей стало меняться, они стали понимать, как важно сберечь кино. Но на это нужно очень много времени: необходимо постоянно перепроверять все фильмы, переводить их из одного формата в другой — процесс может длиться бесконечно.

Но, к сожалению, мы опоздали. Более 90% немых фильмов утрачено навсегда. Иногда некоторые из них чудесным образом находятся. Как, например, фильм Джона Форда 1927 года «Против течения» (Upstream) не так давно был обнаружен Национальным фондом сохранения кино в новозеландском архиве. Но каждый раз, когда такое происходит, мы должны напоминать себе о сотнях и даже тысячах других фильмов, которые уже не вернуть. Поэтому надо как можно лучше заботиться обо всем, что еще осталось, начиная от признанных шедевров кино до технических фильмов и домашних видео. Обо всем, что сможет рассказать о нас в будущем.



Картину Альфреда Хичкока 1958 года «Головокружение» многие из вас наверняка видели. Когда она только вышла в прокат, люди посмотрели ее, кому-то она понравилась, кому-то нет; а потом она просто исчезла. Ее анонсировали всего лишь как еще одну картину великого мастера саспенса. Тогда новая картина Хичкока выходила почти каждый год в одно и то же время, и все они стали практически франшизой.

Благодаря французским режиссерам «новой волны» и американскому кинокритику Эндрю Саррису произошла переоценка творчества Хичкока. Они дали более глубокий взгляд на его кино и обратили наше внимание на авторский подход того, кто всегда прячется за камерой.

Когда язык кино стал восприниматься серьезно, к нему стал относиться серьезнее и Хичкок. Он был мастером визуального повествования, поэтому, чем внимательнее вы смотрите на созданную им картину, тем более эмоционально сложной она кажется.

Но по иронии люди стали лучше понимать гений Хичкока, когда несколько его самых важных картин уже пропали. Это был 1973 год. Фильм «Головокружение» был лишь одним из списка, утраченными также считались «Окно во двор» (Rear Window) и «Веревка» (Rope).

В то время никто не осознавал, что произошло, и не понимал, что мы больше никогда не увидим эти фильмы. Надо сказать, Хичкок и сам препятствовал распространению своих картин. Проходили какие-то секретные показы, у кого-то в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе хранились пиратские копии, и все это только добавило фильму таинственности.

Фильм снова появился на экранах лишь в 1984 году вместе с некоторыми другими картинами. Но он был переписан с копии, а не с оригинального экземпляра, и цвета в нем выглядели иначе. Это стало серьезной потерей, потому что в «Головокружении» очень необычная цветовая гамма.

Восстановление оригинального негатива требовало серьезной работы. Десять лет спустя Боб Харрис и Джим Кац провели полную реставрацию фильма для компании Universal. Это стоило больших денег. Изначально он был снят в системе VistaVision, но, поскольку ее больше не существует, фильм пришлось реконструировать в наиболее близком к ней формате, переписывая на 70-миллиметровую пленку. К тому же звук и изображение были сильно повреждены. Но, несмотря ни на что, большую часть фильма удалось восстановить.









Мужчину наняли следить за женщиной, которая одержима трагической историей жизни своей прабабушки. Она не в себе, ее рассудок помутнен, и ее жизнь в опасности. У нее было видение, что смерть настигнет ее в Северной Калифорнии на вершине колокольной башни. Он везет ее туда, потому что считает, что это поможет ей вылечиться. Она поднимается на башню, он остается внизу, потому что панически боится высоты, и беспомощно наблюдает, как она бросается с колокольни.

Это только первая половина фильма. И только то, что касается сюжета. А, как и в большинстве великих фильмов, возможно, даже во всех, сюжет тут не главное. «Головокружение» — это не просто фильм-история, это фильм-настроение. Здесь и атмосфера Сан-Франциско, где люди живут в окружении призраков прошлого, здесь и постоянный туман, искажающий солнечный свет, здесь тревога главного героя, роль которого исполняет Джеймс Стюарт и, наконец, здесь навязчивый музыкальный мотив, написанный Бернардом Херрманом. И, как говорил кинокритик Кайт, если вы не смотрели «Головокружение» дважды, то считайте, что вы вообще его не смотрели. Если в зале есть те, кто не видел этот фильм, то посмотрите, и поймете, что он имел в виду.

«Более 90% немых фильмов утрачено навсегда. Иногда некоторые из них чудесным образом находятся. Как, например, фильм Джона Форда 1927 года «Против течения» не так давно был обнаружен Национальным фондом сохранения кино в новозеландском архиве. Но каждый раз, когда такое происходит, мы должны напоминать себе о сотнях и даже тысячах других фильмов, которые уже не вернуть».

В 1952 году редакторы британского журнала Sight and Sound провели опрос, который потом повторяли каждые десять лет. Они попросили людей, работающих в киноиндустрии по всему миру (режиссеров, сценаристов, продюсеров и критиков) назвать десять величайших фильмов всех времен. Затем были подведены итоги и результаты опубликовали в журнале. В 1952 году номером один был фильм великого итальянского неореалиста Витторио де Сики «Похитители велосипедов» (Bicycle Thieves). Десять лет спустя, в 1962 году, его сменил «Гражданин Кейн» (Citizen Kane) Орсона Уэллса, и он оставался на вершине списка еще сорок лет. «Гражданин Кейн» — это, несомненно, шедевр. Он был выпущен в 1941 году с большой помпой и, хотя и не имел большого финансового успеха, стал вехой в истории кино. В 50-е годы, уже при моем поколении, на него вновь обратили внимание и начали показывать по телевизору. Он стал считаться одной из величайших картин, и считается таковой до сих пор. Также его называют по-настоящему американским кино, раскрывающим проблемы карьерных амбиций и провалов, проблемы времени.

Как я уже сказал, «Гражданин Кейн» оставался номером один целых сорок лет. До 2012 года, когда его место занял фильм 1958 года, считавшийся утерянным навсегда. Я говорю о «Головокружении». И, кстати, с «Гражданином Кейном» была похожая история: его оригинальный негатив сгорел при пожаре в середине 70-х в Лос-Анджелесе.

Я веду к тому, что мы должны не просто сохранять фильмы, но и, что самое главное, не идти на поводу у культурных стандартов. Особенно сейчас. Было время, когда люди понятия не имели о размерах кассовых сборов. Но с 80-х годов это стало видом спорта и способом оценки фильма, опошляющим саму идею искусства кино.

Сегодня молодые люди знают все. Кто заработал больше всего денег? Кто самый популярный? Кто был самым популярным в прошлом году, в прошлом месяце или на прошлой неделе? Циклы популярности сокращаются до часов, минут, секунд, а кино, в котором есть и серьезные идеи, и настоящая страсть, перемешивается с пустышками.

И, стоя посреди этого хаоса, мы должны помнить одну важную вещь: нам кажется, что мы знаем, что войдет в историю, а что нет. Мы можем быть абсолютно уверенными в этом, но на самом деле мы ничего не знаем и не можем знать. Всегда помните о «Головокружении», фотографиях времен Гражданской войны и шумерских табличках.

А еще о том, что в 1849 году автор «Моби Дика» смог продать всего несколько экземпляров своей книги, а все, что осталось, сгорело при пожаре. Этот роман многим не нравился, и в результате лучшее произведение Германа Мелвилла и одна из лучших книг в истории литературы была в забвении вплоть до 20-х годов прошлого века.

«Мы должны не просто сохранять фильмы, но и, что самое главное, не идти на поводу у культурных стандартов. Особенно сейчас. Было время, когда люди понятия не имели о размерах кассовых сборов. Но с 80-х годов это стало видом спорта и способом оценки фильма, опошляющим саму идею искусства кино».

Мы должны всегда помнить, что есть и другие ценности, кроме финансовых, и что наше культурное наследие должно сохраниться, чтобы достаться потомкам. Как мы гордимся нашими поэтами, писателями, джазовыми и блюзовыми музыкантами, так же мы должны гордиться и кино, ставшим великим американским достижением искусства.

Да, мы не единственные, кто изобрел кино, и не единственные, кто снимал в XX веке хорошие фильмы, но все же в большей степени искусство кино и его развитие было связано с историей нашей страны. Это накладывает на нас большую ответственность. Поэтому мы должны понимать, что настал момент, когда к каждой двигающейся картинке мы должны относиться с тем же уважением и почтением, что и к старинным книгам в Библиотеке Конгресса.опубликовано 

Источник: theoryandpractice.ru