Как искусство обманывает зрителя: анаморфоза, транзи, тромплей и табло виван

© Pere Borrell del Caso

Искусство часто является метафорой иллюзии или вопросом о статусе реальности. Анаморфоза, превращающая невероятные фигуры в четкие объекты только благодаря выбору верной позиции в пространстве, трази и эффигии, являющие собой метафору разложения тела и вознесения души, тромплеи, заставляющие птиц разбиваться о стены, и табло виван, выстраивающие из людей целые композиции, — явления, которые позволяют разобраться в том, где место реальности и существует ли она.

Анаморфоза: калибровка духовного зрения

Анаморфоза — особый прием в живописи, ставший особенно популярным в XVI веке. Анаморфозой может быть вся картина или только какая-то ее часть. Поначалу непонятный, странный образ складывается в одной из точек видения в цельное изображение. Для того чтобы анаморфоза превратилась в понятную глазу картинку, нужно походить вокруг полотна, найдя единственно верную точку обзора. На знаменитых картинах классиков живописи XV–XVI веков часто можно встретить использование анаморфоз с самыми различными целями. Самый известный пример анаморфозы — картина «Послы» Гольбейна, на которой изображены француз Жан де Динтевиль, посол при английском дворе, и епископ Лаворский Жорж де Сельв. На картине можно найти много интересных деталей — к примеру, инструменты, относящиеся к небесному миру, лежат на верхней полке, а «земной» глобус располагается внизу. Однако больше всего привлекает внимание необычное светлое пятно внизу картины, особенно бросающееся в глаза на фоне остальных элементов, прорисованных в традиционной реалистической манере. При желании в нем сразу можно обнаружить череп. Еще заметнее это становится, если особенным образом встать с правого бока от картины: череп в данном случае и является анаморфозой. Но зачем она включена в сюжет?

О правильном положении зрителя относительно картины с анаморфозой писал известный поэт-символист Юргис Балтрушайтис. Он рассматривал отношения зрителя с картиной через призму его перемещений по выставочному пространству. Таким образом, зритель будто бы выступает актером в театре неподвижной картины: «Первое действие разыгрывается, когда зритель входит через главную дверь и оказывается на некотором расстоянии от двух господ, выступающих в глубине, как на сцене. Он восхищен их позами, пышностью сцены. Единственное, что нарушает гармонию, — это странное тело у ног персонажей. Обескураженный посетитель уходит в правую боковую дверь, единственно открытую, и тут начинается второе действие. Уже выходя в соседний зал, он поворачивает голову, чтобы в последний раз взглянуть на картину, и тогда вдруг все понимает: ракурс полностью скрывает сцену и делает видимым скрытое изображение. На месте прежнего великолепия он видит череп. Персонажи и все их научные приборы исчезают, а на их месте возникает знак Конца. Пьеса завершается». Балтрушайтис видел в «Послах» только метафору memento mori, незаметную для невнимательного, приземленного к дольним заботам зрителя. При взгляде с правильной стороны череп становится единственным объектом привычной перспективы — а все остальное размывается и отходит на второй план, подобно мирской жизни перед ликом смерти. Однако секрет анаморфозы не так прост, как кажется на первый взгляд, и скрывает в себе и другие смыслы.



Хэл Фостер о том, что такое визуальность

По меткому замечанию исследователя Антона Нестерова, композиция картины Гольбейна основана на «эффекте значимого отсутствия»: если присмотреться к показаниям инструментов (квадранта, гномонов, небесной сферы, трикветрума), можно установить, что изображенная сцена происходила в четыре часа дня 11 апреля 1533. Этот день — Страстная пятница, праздник, посвященный воспоминанию о смерти Иисуса на кресте. Если приглядеться к левому углу, можно рассмотреть там спрятанное распятие, своего рода редукцию сюжета страданий Христа на Голгофе. «Композиция, избранная Гольбейном для портрета, явственно соотносится с предстоящими Кресту Богоматерью и апостолом Иоанном», пишет Нестеров. Креста в центре зритель не находит, но зато видит — с определенного места — череп Адама, традиционный иконографический символ, изображаемый под крестом на Голгофе. Кровь распятого Христа проливается на череп Адама для того, чтобы искупить все прегрешения человечества, в том числе и первородный грех. Однако увидеть это может не каждый — только тот, кто вооружен истинным, духовным зрением, сможет найти среди мириад мнений единственно верное. Таким образом, анаморфоза становится средством выражения христианского сакрального знания: «Подлинный облик мира раскрывается только с одной из точек зрения».

Череп на картине Гольбейна — это субъект, обращенный в ничто, иными словами, образ кастрации, который он рассматривал как некий центр, вокруг которого организуются желания

Анаморфоза на «Послах» Гольбейна интересовала и известного французского философа Жака Лакана. Он считал, что интерес искусства к анаморфозе был поворотным пунктом, когда художник впервые стал использовать иллюзию пространства как скрытую реальность с тем, чтобы заключить в произведение искусства Вещь. Лакан рассматривает размытый череп на переднем плане как фаллический символ: «Автор анаморфоз сравнивает эту фигуру с раковиной каракатицы, тогда как у меня она вызывает скорее ассоциации с той двухфунтовой лепешкой, что заблагорассудилось некогда Сальвадору Дали водрузить на голову нарочито грязной и в бессознательном состоянии пребывающей старухи-нищенки, или с его же растекающимися часами, не менее фаллическими по своему значению, нежели тот плавающий в пространстве предмет, что вырисовывается на переднем плане нашей картины». Лакан указывает на то, что череп на картине Гольбейна — это субъект, обращенный в ничто, иными словами, образ кастрации, который он рассматривал как некий центр, вокруг которого организуются желания. Первоначальное впечатление от «анаморфического призрака» проходит, когда зритель перемещается в нужную точку — и тогда череп становится не фаллическим символом, а метафорой взгляда, выставленного напоказ. Картина ловит взгляд зрителя и заключает его в ловушку смыслов. Лакан считает, что картина Гольбейна — квинтэссенция этой идеи: «Возьмите любую картину, и вы увидите, что по мере того, как вы обшариваете каждую точку ее поверхности в поисках взгляда, взгляд этот на ваших глазах исчезает».

Транзи и эффигия: макабрическая обманка

Не только картины могли обманывать взгляд зрителя. В позднее Средневековье в Европе часто создавались скульптурные надгробия с изображением лежащих на них фигур усопших. Изображенные на надгробии покойники могли быть как две капли воды похожи на еще недавно живых людей, тогда они назывались эффигиями. Другие произведения представляли собой скульптуры полуразложившихся трупов. К примеру, в Англии транзи часто являли собой страшные иссохшие тела, во Франции основным мотивом были закутанные в едва заметную вуаль или саван фигуры, а также изъеденные червями кадавры, а в Германии часто изображались покрытые змеями и жабами трупы. Скульптуры часто выполнялись в полный человеческий рост, а при их создании использовались последние анатомические знания эпохи. Своей пугающей реалистичностью транзи заставляли задумать о смерти живущих праздной и пустой духовно жизнью. Обманывая зрителя своей схожестью с реальным телом, каменная эффигия или транзи служила мощным визуальным memento mori, которое давало понять: смертен любой, даже король.





Надгробие архиепископа Кентерберийского Генри Чичела

Эффигии регулярно стали использоваться в погребальных процедурах королей после похорон Эдуарда II. Согласно обычаю mos teutonicus, плоть и кости английского короля должны были раздельно доставляться к месту захоронения. Для того чтобы отделить плоть от костей, труп подвергали кипячению и промыванию в вине. После этой процедуры показывать мертвое тело было не всегда возможно, и потому ему делалась замена. Эффигия — изображение живого короля на крышке его гроба, заменяющая отсутствующую персону — могла быть репрезентацией целостности как реального, так и политического, согласно Канторовичу, тела короля. Эффигии стали использоваться для официальных церемоний, а потому государи, на них представленные, сразу облачались скульпторами в парадные одежды с государственной символикой. Эффигиям прислуживали, как живым — подавали еду и подносили питье. Затем скульптуру заменяли настоящим гробом с телом правителя. Также популярным было совмещение в одном надгробии эффигии, располагавшейся сверху, и транзи, изображавшей разложившееся тело, снизу. Данная связка может трактоваться символически: уродливый труп останется в земле, но настоящее, духовное «тело» человека вознесется к вечной жизни на небесах. Подтверждением этой версии может выступать конвенциональная иконография живого тела в сдвоенных надгробиях Франции: оно изображалось стоящим на коленях, то есть молящимся перед Богом.

«Катакомбных святых» выставляли напоказ или хранили в реликвариях в качестве говорящего напоминания мирянам: настоящие, небесные сокровища ждут нас всех только после смерти

Макабрические скульптуры иногда строились исходя из обратного принципа: не камень пытался изобразить труп, но из костей скульпторами сооружалась статуя. В 1578 году в Риме открыли подземные гробницы первых христиан, а скелеты святых были затем отправлены в Германию и Австрию, дабы заменить мощи, уничтоженные во время Реформации. «Катакомбные святые» были богато украшены: их одевали в фантастические костюмы, украшали париками, золотыми коронами, латами. Затем их выставляли напоказ или хранили в реликвариях в качестве говорящего напоминания мирянам: настоящие, небесные сокровища ждут нас всех только после смерти. Исследованиями «катакомбных святых» занимается американский ученый Пол Кудонарис, который в своих красочных книгах «Священные тела: культовые сокровища и удивительные святые из катакомб» и «Империя смерти» подробно описывает особенности данного рода искусства и его ритуальную значимость.

 

Тромплей: борьба против реальности

Живописные игры с перспективой и иллюзией, цель которых — обмануть зрителя, дать ему ложное представление реальности, берут свое начало еще во времена Древней Греции. Согласно легенде, пересказанной Плинием, древнегреческий художник Зевксис создавал первые картины-обманки: он умел рисовать виноград так, что на него садились птицы, обманутые сходством изображенного с природой.

Передают, что впоследствии Зевксис нарисовал мальчика, несущего виноград, к винограду подлетели птицы, и Зевксис, рассердившись на свою картину, обнаружил то же самое благородство, заявляя: «Виноград я нарисовал лучше, чем мальчика, потому что, если бы я и мальчика нарисовал вполне удачно, птицы должны были бы его бояться».

Со временем возник особый жанр картины-обманки — trompe-l'œil, по-французски — «обман зрения». Отличительной чертой тромплея было стремление художника создать видимость того, что изображенное на двухмерном полотне является трехмерным объектом. Известны натюрморты-обманки, которые превосходно вписывались в пространство дома, а изображенные на них предметы казались настоящими. Одной из самых известных картин-обманок является полотно Борреля дель Касо «Бегство от критики», на котором зритель видит убегающего из картины мальчика. Известны также и скульптурные обманки: часто фигуру на статуе покрывает тонкая вуаль или будто бы облегающая тело полупрозрачная ткань, на деле выполненная из камня.



Самые знаменитые образцы тромплея — это росписи итальянских мастеров позднего Кватроченто, делавшиеся в храмах и призванные расширить пространство. Di sotto in sù — снизу вверх — люди смотрели на купола и своды, украшенные изображениями ангелов. Такая иллюзия имела сакральный смысл — верующему стоит лишь устремить свои очи к небу, как он увидит Царство Божие. Впрочем, не все тромплеи носили религиозный характер. К примеру, знаменитая галерея мастера Гонзаго, работавшего в XVIII–XIX веках в Петербурге, является одним из самых известных образцов тромплея в России. Три стены галереи украшены фресками, имитирующими парковую архитектуру: зритель будто погружается в потустороннее пространство, состоящее из затягивающих в себя коридоров и колоннад, окруженных античными статуями, вазами, люстрами, окнами с падающим из них светом и лестницами. Галерея дает впечатление полной неизведанности пространства, которое оно имитирует, — коридоры-обманки фантазмами уходят навстречу пустоте, и после того, как зритель чувствует глубину, рождающуюся благодаря мастерской иллюзии, он понимает, что на самом деле он имеет дело с фресками. Жуткое впечатление от некогерентности пространства мира и пространства несуществующих коридоров может перекрыть только восторг, испытываемый при созерцании техники исполнения.

Обманка описывает не реальность, а пустоту, вызывая ощущения иной ренальности изображенных на ней и знакомых зрителю вещей

Исследованием жанра тромплея занимался философ Жан Бодрийяр. В своей книге «Соблазн» он пишет об обманке: «Нет сцены, нет зрелища, нет действия. Все это обманка предает забвению, обходясь чисто декоративной фигурацией неважно каких объектов». Бодрийяр полагает, что обманка описывает не реальность, а пустоту, вызывая ощущения иной реальности изображенных на ней и знакомых зрителю вещей. Тромплей по Бодрийяру — это осознанно созданный симулякр, имитирующий третье измерение, и, следовательно, ставящий реальность третьего измерения под сомнение. Он находит обманку жуткой и ироничной: она будто «обрушивается на сам эффект реальности и разрушает очевидность мира».

Можно говорить и о современных обманках — это и 3D-живопись на асфальте, и зеркальные полки супермаркетов, отражающие невозможное к употреблению количество продуктов. Пространство иллюзии, симулирующее реальность, ставит ее законы под сомнение, — возможно, в этом кроется причина большой популярности тромплея по сей день.

Табло виван: изысканный экфрасис

Экфрасис — описание произведения изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте.

Ожившие картины, или табло виван, — это своего рода синтез искусств, задача которого — показать известные художественные произведения (скульптуры, картины и тому подобное) в виде застывшей композиции, сформированной из живых позеров. Табло виван — своего рода рекурсивный экфрасис, описывающий с помощью геометрии человеческих тел произведения искусства, которые сами по себе являются копией людей. Гете так рассказывал о мастерстве леди Гамильтон: «Она распускает свои волосы, берет несколько шалей и делает целый ряд изменений в позах, жестах, линиях и так далее, так что под конец просто кажется, что грезишь. То, что столько тысяч художников желали бы изобразить, видишь здесь совершенно готовым в движениях и неожиданных изменениях».





Табло виван из коллекции Tropenmuseum

«Она является стоящая, коленопреклоненная, сидящая, лежащая, серьезная, печальная, насмешливая, сластолюбивая, кающаяся, ласкающая, грозящая, робкая и так далее; одно сменяется другим, одно вытекает из другого». Табло виван не было балетом или танцем — это было позирование, в котором часто участвовало много людей. К примеру, в Париже времен Революции были распространены табло виван на темы из античной истории. Участники этих оживших картин неподвижно стояли, затем картину закрывал занавес, а потом вновь показывал выступающих, принявших новые позы. В смене живых картин выстраивался сюжет: к примеру, в одном из выступлений немецкой актрисы Гендель-Шютц она перевоплощалась из Изиды в лежащего Сфинкса, а затем в кариатид, Галатею, Ниобею и Магдалину, демонстрируя попурри из классических сюжетов разных эпох.

Наибольшая популярность живых картин пришлась на XIX столетие, что становится логичным, если вспомнить книгу Зигфрида Кракауэра «Орнамент масс». Популярность живых картин, возможно, являлась началом того процесса потери индивидуальности, который Кракауэр связывает с внутренней логикой конвейера, характерной для капитализма. Высокое искусство прошлого, вырождавшееся в новые формы, смежные с кабаре и низовой пантомимой. Таким образом, табло виван не просто стало новым увлечением аристократии, пытавшейся реанимировать образцы искусства Античности и Ренессанса, но и подспудно выражало скрытую структуру новой эпохи, которую так часто можно рассмотреть только в искусстве.опубликовано 

Источник: theoryandpractice.ru