Трудно быть Босхом: как расшифровать символику художника

Столкнувшись с хаосом, мы инстинктивно стремимся найти в нем какой-то порядок, а если это не получается — наводим порядок сами. Для специалиста по средневековой иконографии причудливые работы Босха — не только профессиональный вызов, но и искушение: как тут удержать в узде разыгравшееся воображение? Для всех остальных — поучительный урок: как в поиске скрытых значений сохранять здравый смысл и не поддаваться наукообразным фантазиям. Райский паззл В мадридском Музее Прадо продается паззл из 9000 элементов. По мере того как цветные пятна складываются в фигуры, появляются нагие возлюбленные в прозрачной сфере; скалы, напоминающие побеги колючих растений; люди, вгрызающиеся в циклопические плоды; два «плясуна», чьи торсы и головы скрыты внутри красного фрукта, на котором сидит сова; человек, испражняющийся жемчугом, лежа в огромной ракушке, и т. д. Все они — персонажи «Сада земных наслаждений», который нидерландский художник Йерун (Иероним) ван Акен, взявший прозвище Босх (по названию родного города — Хертонгебоса), написал вскоре после 1500 года.

Пытаясь понять, в чем состоит замысел «Сада земных наслаждений», что означают отдельные его сцены и что символизируют причудливейшие гибриды, которыми Босх так знаменит, исследователь тоже в каком-то смысле пытается сложить паззл, только у него перед глазами нет готового образца, и он не знает, что должно получиться в конце.

Босх — воистину великий комбинатор. Его изобретательность впечатляет даже на фоне средневекового искусства, которое он обыгрывает и переигрывает, а оно знало толк в визуальной игре и пермутации форм: от хищных зверей, вплетенных в германский орнамент, до демонов, которые скалились с капителей колонн в монастырях романской поры, от звероподобных и антропоморфных гибридов, колобродивших на полях готических рукописей, до уродцев и монстров, вырезанных на сидениях-мизерикордиях, на которые клирики могли присесть во время длинных служб. Босх, который из этого мира вышел, явно в него не укладывается и целиком к нему не сводим. Поэтому вокруг его образов десятилетиями кипят споры историков, и контрастным толкованиям несть числа. Эрвин Панофский, один из крупнейших искусствоведов XX века, писал о работах Босха: «Мы просверлили несколько отверстий в двери закрытой комнаты, но ключа к ней, кажется, так и не подобрали».

 

Связка ключей

За последние сто лет появилось множество интерпретаций Босха. Ультрацерковный Босх, католик-фанатик, одержимый страхом греха, спорит с Босхом-еретиком, адептом эзотерического учения, прославлявшего утехи плоти, и Босхом-антиклерикалом, чуть ли не протопротестантом, который терпеть не мог распутное, алчное и лицемерное духовенство. Босх-моралист, сатирически изобличавший пороки, присущие человеку, и неискоренимую греховность мира, конкурирует с Босхом-скептиком, который скорее насмехался над глупостью и легковерием человечества (как писал один испанский поэт XVI века, Босх преуспел в карикатурах на чертей, хотя сам в них не верил). Где-то рядом стоит алхимический Босх — если не практик, то знаток алхимических символов и переводчик на визуальный язык алхимических концептов. Не забудем о Босхе-безумце, Босхе-извращенце и Босхе-на-галлюциногенах, а также психоаналитическом Босхе, который поставляет неисчерпаемый материал для спекуляций об архетипах коллективного бессознательного. Все эти лики Йеруна ван Акена — некоторые из них фантастичные (как Босх-еретик), а другие (как Босх-моралист или церковный Босх) скорее близкие к правде, — не всегда исключают друг друга и легко сочетаются в разных пропорциях.

Эрвин Панофский в 1950-х годах сетовал на то, что у нас до сих пор нет ключа к Босху. Ключ к разгадке — метафора хорошо знакомая, но уклончивая. Она обычно подразумевает (хотя сам Панофский, думаю, этого не имел в виду), что есть какая-то одна отмычка, ключевой принцип или секретный код, который предстоит отыскать, и тогда все станет понятно. На самом деле — если уж пользоваться метафорами — в одной двери может быть много замков, а за одной дверью — следующая, и так дальше.

Но если искать не ключи, а загвоздки, то всякая интерпретация спотыкается, прежде всего, о сюжет центральной панели «Сада земных наслаждений» — ни у кого из современников или предшественников Босха нет ничего подобного (хотя отдельно фигур влюбленных и райских садов c фонтанами предостаточно). Что за мужчины и женщины предаются плотским утехам, поедают огромные фрукты, кувыркаются и предаются множеству странных занятий, для которых попросту нет названий?



Существует две противоположные трактовки — каждая со своими подверсиями, расходящимися в деталях. Первая, которой придерживается большинство босховедов, состоит в том, что перед нами вовсе не райский сад, а иллюзорный, обманчивый рай; аллегория всевозможных земных пороков (со сластолюбием во главе); слепая радость грешников, которые обрекают себя на погибель, — на правой створке триптиха как раз изображена уготованная им преисподняя. Эрнст Гомбрих, конкретизируя эту идею, предполагал, что Босх изобразил не вневременную аллегорию, а допотопное человечество — грешных потомков Адама и Евы, которые так прогневили Бога, что он уничтожил их, не считая Ноя с семейством, водами Всемирного потопа (согласно распространенному представлению, до потопа земля была необычайно плодородна — отсюда, по мысли Гомбриха, плоды гигантских размеров). Нагие люди кажутся столь радостными и беспечными, потому что не ведают, что творят.

По второй, конкурирующей, версии, мы видим не ложный, дьявольский, а самый что ни на есть подлинный рай, или золотой век, который либо утопически устремлен в будущее (в идеальное состояние человека), либо, как предполагали Жан Вирт и Ханс Бельтинг, вообще лежит вне времени, потому что никогда не существовал и уже никогда не возникнет. Это своего рода виртуальный рай: изображение идеального мира, в котором потомки Адама и Евы могли бы жить, если бы их прародители не согрешили и не были изгнаны из Эдема; гимн безгрешной любви (потому что никакого греха просто не было бы) и природе, которая была бы щедра к человеку.

В пользу обеих интерпретаций есть иконографические аргументы. Но иногда появляются теории, которым почти нечего предъявить, что не мешает им завоевать популярность.

Любой художник и созданный им образ существует в каком-то контексте. Для нидерландского мастера XV–XVI века, писавшего в основном на христианские темы (а Босх все–таки прежде всего моралист, автор евангельских сцен и образов святых-аскетов), — это средневековая церковная иконография с ее традициями; латинская церковная премудрость (от богословских трактатов до сборников проповедей); литература на народных языках (от рыцарских романов до скабрезных стишков); научные тексты и иллюстрации (от космологий и бестиариев до трактатов по астрологии и алхимии) и так далее.

Ко всем из них толкователи Босха обращались за консультацией. Кто-то вдруг может сказать, что ключ к его символам следует искать, скажем, в учении катаров, которых к рубежу XV–XVI века давным-давно не осталось. Теоретически и такое может быть. Но чем гипотеза эзотеричней и чем больше она требует допущений, тем строже к ней стоит относиться.



В свое время много шума наделала теория немецкого искусствоведа Вильгельма Френгера, который изобразил Босха еретиком и адептом тайного сексуального культа. Он утверждал, что Иероним ван Акен был членом Братства свободного духа — секты, которая в последний раз упоминалась в Нидерландах в начале XV века. Ее адепты, как считается, мечтали вернуться к состоянию невинности, в котором Адам пребывал до грехопадения (отсюда их название — адамиты), и полагали, что смогут его достичь через любовные упражнения, в которых видели не распутство, а молитву, прославляющую Творца. Раз так, то любовные утехи, занимающие персонажей «Сада земных наслаждений», по мысли Френгера, это вовсе не обличение грешного человечества, а визуальная ода плотской любви и чуть ли не реалистическое изображение ритуалов секты.

Чтобы доказать свою теорию, Френгер строит одну догадку на другой, да и мы ничего не знаем о присутствии адамитов в Хертонгебосе. Биография Босха, кроме нескольких зафиксированных в документах административных вех (женитьба, тяжба, смерть), — это сплошное белое пятно. Однако нам точно известно, что он был членом процветавшего в городе католического Братства Богоматери, получал заказы от церкви, а в XVI веке несколько его работ, в том числе и фривольный «Сад земных наслаждений», приобрел испанский король Филипп II, который был фанатично благочестив и вряд ли бы стерпел у себя в Эскориале алтарь еретиков-адамитов. Конечно, всегда можно сказать, что еретический смысл триптиха был доступен только для посвященных, но для этого у Френгера с последователями явно аргументов не хватит.

Давно замечено, что многие детали на работах Босха, от странного вида фонтанов до стеклянных цилиндров, от полупрозрачных сфер до причудливых округлых зданий, из которых виднеются всполохи пламени, до боли напоминают сосуды, печи и прочий алхимический инвентарь, который изображался в трактатах по искусству дистилляции. В XV–XVI веке алхимия была не только эзотерическим знанием, нацеленным на поиск эликсира жизни и искупление мира и человека, но и вполне практическим ремеслом (из него потом вышла химия), которое требовалось, скажем, для приготовления врачебных снадобий.

Американский историк искусств Лоринда Диксон пошла еще дальше и попыталась доказать, что алхимия — это ключ ко всему «Саду земных наслаждений». По ее версии, Босх, подхватив популярную у алхимиков аллегорию, уподобляет преображение человека, движущегося к слиянию с Богом, важнейшему алхимическому процессу — дистилляции. Традиционно считалось, что дистилляция состоит из четырех основных этапов. Их последовательность, по мысли Гибсон, и определяет структуру «Сада».



Первый этап — смешение ингредиентов и соединение противоположностей — в алхимических рукописях представлялся как соединение мужчины и женщины, Адама и Евы. Таков основной сюжет левой створки «Сада», где мы видим брак первых людей: Господь вручает Еву Адаму и благословляет первую пару плодиться и размножаться. Второй этап — медленное нагревание и превращение ингредиентов в единую массу — уподоблялся прыжкам, кувыркам и забавам детей, родившихся в алхимическом браке. Вот и сюжет центральной панели триптиха, где толпы мужчин и женщин придаются любви и странным играм. Третий этап — очищение смеси огнем — в алхимических трактатах символически представлялся как казнь или муки ада. На правой створке «Сада» как раз изображена пылающая преисподняя с десятками различных пыток. Наконец, четвертый этап — очищение ингредиентов в воде, которое уподоблялось христианскому воскрешению и очищению души. Это сюжет, который мы видим на внешних створках триптиха, где Земля предстает в третий день творения, когда Творец отделил сушу от моря и появились растения, но еще не было человека.

Многие находки Диксон подкупают своей наглядностью. Босховы здания и стеклянные трубки, действительно, слишком похожи на иллюстрации из трактатов по дистилляции, чтобы это сходство было случайным. Проблема в другом: сходство деталей еще не означает, что весь «Сад земных наслаждений» — это огромная алхимическая метафора. Босх, как возражают критики Диксон, мог заимствовать образы колб, печей и алхимических влюбленных, не прославляя, а критикуя ученую псевдомудрость (если рай все–таки ложный и дьявольский), или используя алхимические символы как строительный материал для своих визуальных фантазий, которые служили совсем другим целям: бичевали животные страсти или воспевали утерянную чистоту человека.

 

Конструктор смыслов

Чтобы выяснить смысл какой-то детали, важно проследить ее генеалогию — но этого недостаточно. Следует еще понять, как она вписывается в новый контекст и как в нем играет. В «Искушении святого Антония», еще одном триптихе Босха, который сейчас хранится в Лиссабоне, по небу парит белая кораблептица — создание, спереди похожее на цаплю, а сзади — на судно с птичьими лапами. Внутри корабля пылает огонь, из которого в дыму вылетают крошечные птички. Босх явно любит этот мотив — в «Саду земных наслаждений» черные птицы, словно из адского пекла, появляются из зада грешника, которого пожирает птицеголовый дьявол — хозяин преисподней.



Французский искусствовед Юргис Балтрушайтис в свое время показал, что этот странный гибрид, как и многие другие, придуман задолго до Босха. Похожие кораблептицы известны на античных печатях, которые в Средневековье ценили как амулеты. Причем они изображали не мифических созданий, а реальные греческие или римские корабли с носом в форме лебедя или другой птицы. Что сделал Босх, так это заменил весла птичьими крыльями, перенес кораблептицу из океана на небеса и устроил в ней маленький адский костер, превратив ее в одно из бесовских наваждений, осаждавших в пустыне святого Антония.

В толкованиях таких гибридов — а их в средневековом искусстве и до Босха было немало — трудно сказать, где исследователь достиг дна и когда пора остановиться. Завороженно вглядываясь в причудливые создания, собранные Босхом из всех мыслимых материалов, в его зверолюдей, древорыб и птицекораблей, размывающих границы между живой и неживой природой, животными, растениями и человеком, историки часто их интерпретируют по принципу конструктора. Если фигура собрана из множества элементов, надо выяснить, как они использовались и как толковались в средневековой иконографии. Потом, чтобы выяснить смысл целого — предполагают они, — предстоит сложить значения частей. Логика в целом здравая, но порой заводит слишком далеко, так как два плюс два не всегда равно четырем.



Возьмем один случай. В глубине «Искушения святого Антония» рыбина, «одетая» в красный «футляр», напоминающий заднюю часть кузнечика, саранчи или скорпиона, пожирает другую рыбку, помельче. Дирк Бакс, один из самых авторитетных толкователей Босха, давно показал, что многие его образы строятся как буквальная иллюстрация к фламандским пословицам или идиоматическим выражениям, своего рода визуальные ребусы или материализованная игра слов — его первым зрителям она, вероятно, была ясна, а от нас чаще всего ускользает.

Так что прожорливая рыба, вероятно, отсылает к известной пословице «Большая рыба ест маленькую», то есть сильный пожирает слабого, а слабый — слабейшего. Вспомним рисунок Питера Брейгеля Старшего (1556 год), где из вспоротого брюха мертвой рыбины вываливаются десятки съеденных ею рыбешек, у каждой во рту — более мелкая рыба, а у той — совсем крошечная. Мир жесток. Так что, возможно, наша рыбина напоминает об алчности и ненасытности.

Но что значат оставшиеся детали: насекомые ножки и хвост, синий вогнутый щит, на котором это сооружение может катиться, стоящая у него наверху готическая часовня и, наконец, демон (а может быть, человек), который с помощью веревки заталкивает мелкую рыбину в пасть большой? Если перед нами хвост скорпиона (хотя неизвестно, подразумевал ли Босх именно его), то он в средневековых текстах часто ассоциировался c дьяволом, а в житии святого Антония прямо сказано, что демоны осаждали аскета в образах разных зверей и гадов: львов, леопардов, змей, ехидн, скорпионов. Раз на спине монстра стоит часовенка, значит, как предполагают толкователи, вся эта дьявольская конструкция изобличала алчность церкви.

Все это вполне возможно, и в Средневековье можно встретить мириады примеров символических толкований, где общий смысл целого (скажем, архитектуры храма) складывается из суммы десятков элементов, каждый из которых что-нибудь да символизирует. Однако это не значит, что у Босха каждая деталь обязательно была визуальным ребусом, и уж тем более, что всякий его современник, сканируя взглядом сотни фигур, населяющих «Сад земных наслаждений» или «Искушение святого Антония», был способен все эти смыслы считать. Многие детали явно были нужны для создания демонического антуража и калейдоскопа форм, а не для скрытой игры в символы. Когда мы сталкиваемся с непонятным, переглядеть иногда так же вредно, как и недоглядеть.

Популярные трактовки некоторых образов

Гигантская земляника («Сад земных наслаждений»)



Первым интерпретатором земляники стал испанский монах Хосе де Сегуэнца — автор старейшего из сохранившихся описаний триптиха (1605 год). Возможно, защищая Босха от обвинений в пропаганде распутства, он утверждал, что его фривольные сцены, наоборот, сатирически изобличают людские пороки, а земляника (чей запах и вкус так мимолетны) символизирует тщету и суетность земных радостей.

Хотя в средневековых текстах у земляники порой появлялись позитивные ассоциации (духовные блага, которые Бог дарует мистикам, или духовная пища, которой праведники наслаждаются на небесах), чаще она символизировала греховную сексуальность и скрытые опасности, скрывающиеся за удовольствиями (змея, готовая ужалить того, кто сорвет ягоду). Так что, скорее всего, гигантская земляника указывает на то, что безмятежность людей, предающихся фривольным играм в прекрасном саду, — это путь в ад.

 

Стеклянные трубы («Сад земных наслаждений»)

По всему саду то тут, то там разбросаны стеклянные трубы, похожие не на причудливые творения природы (как прочие странные объекты вокруг), а на дело рук человеческих. Давно подмечено, что они больше всего напоминают различные приспособления из химической лаборатории, а значит, работают на алхимическую интерпретацию всего триптиха в духе Лоринды Диксон.

Впрочем, не все с этим согласны. Ханс Бельтинг считал, что алхимические трубки — это скорее насмешка над тщетными попытками алхимиков (или вообще человека) овладеть секретами природы, сымитировать их с помощью технических ухищрений и уподобиться Творцу. А до него Эрнст Гомбрих, комментируя одну из таких «труб», предполагал (правда, не слишком убедительно), что это вовсе не алхимическое приспособление, а колонна, на которой, по одному из средневековых преданий, люди, жившие до потопа и знавшие, что мир вскоре погибнет, записали свои познания.

 

Свинья-монашка («Сад земных наслаждений»)

В углу преисподней свинья с монашеским чепцом лезет с нежностями к испуганному мужчине, в ужасе отворачивающегося от ее назойливого пятачка. У него на коленях лежит документ с двумя сургучными печатями, а монстр в рыцарских доспехах сует ему перо и чернильницу.

По одной из версий, свинья заставляет его подписать завещание в пользу церкви (что в аду, когда душу уже не спасти, несколько поздновато), а вся сцена изобличает алчность церковников. По другой (менее убедительной) — перед нами (пародийное) изображение пакта с дьяволом.

Как бы то ни было, выпады против духовенства вовсе не означают, что Босх был адептом какой-то ереси. Искусство позднего Средневековья полно сатирических и обличительных образов алчных и нерадивых священников, похотливых монахов и невежд-епископов — и никому в голову не приходит, что их создатели как один были художниками-еретиками.



Как предполагает Лоринда Диксон, эту сцену следует толковать алхимически. В трактатах по дистилляции регулярно встречается изображение возлюбленных в округлом стеклянном сосуде. Оно символизирует одну из фаз алхимического процесса, когда при повышенной температуре происходит соединение элементов с противоположными свойствами. Они метафорически уподоблялись мужчине и женщине, Адаму и Еве, а их союз — плотскому соитию. Однако, даже если Диксон права, и этот мотив взят из символики алхимии, есть вероятность, что Босх воспользовался им для создания экзотического антуража, а вовсе не для прославления тайной мудрости.

 

Нога к ноге («Сад земных наслаждений»)

Нога Адама, которому Господь представляет Еву, сотворенную из его ребра, пока он спал, почему-то лежит на ноге Творца. Скорее всего, эта деталь буквально иллюстрирует библейскую метафору благочестивой жизни и послушания Богу: «ходить путями Господа». В соответствии с той же логикой, в Средневековье во время миропомазания (конфирмации) принимающий таинство человек, по одной из версий ритуала, ставил ногу на ногу епископа, который совершал таинство.

 

Дьявольское застолье («Искушение святого Антония»)

Всем ясно, что за спиной святого Антония (монах, который смотрит на нас) творится что-то нехорошее. Но что? Кто-то, сравнивая круглый стол с церковным алтарем, считает, что перед нами черная месса, или дьявольская пародия на богослужение, где вместо облатки, которая пресуществляется в тело Христово, на подносе стоит жаба — один из традиционных символов дьявола; кто-то интерпретирует эту сцену через астрологическую символику и ходившие в то время гравюры с изображением беспокойных «детей Луны»: азартных игроков и разного рода мошенников, столпившихся вокруг стола с костями и картами.

 

Птица на коньках («Искушение святого Антония»)

Это ушастое создание в перевернутой воронке и с запечатанным сургучом письмом, надетым на клюв, — один из самых известных босховских монстров. В такой же воронке Босх в другой работе изобразил мошенника-доктора, извлекающего камень глупости из головы наивного пациента.

Персонажей-конькобежцев у него тоже много. Посреди ада, на правой створке «Сада земных наслаждений», несколько людских фигур и человекообразная мохнатая утка рассекают по тонкому льду на коньяках или громадных конькообразных приспособлениях. Судя по археологическим находкам, Босх изображал коньки более чем реалистично. Вопрос, что они у него означали. Есть версия, что коньки символизировали скользкую дорожку, быстрый путь к погибели. Но, возможно, это были просто коньки.

 

Человек-дерево с крысино-рыбьим хвостом («Искушение святого Антония»)

Босх любил играть c перетеканием животных и растительных форм, но это, вероятно, не просто визуальная игра. Святой Антоний в Средние века считался защитником от эрготизма — мучительной болезни (приводящей к галлюцинациям и гангрене конечностей), которую вызывал грибок спорынья, паразитирующий на злаках, из которых пекли хлеб. Этот недуг называли огнем святого Антония, или священным огнем.

Одним из средств лечения — помимо молитв святому и чудесной воды, в которую окунали частицы его мощей, — считались охлаждающие субстанции (например, рыба) и корень мандрагоры, который порой напоминает человеческую фигурку. В средневековых травниках его изображали как древоподобного человечка и в реальности делали из него похожие на человека амулеты, которые должны были защищать от пламени болезни.

Так что человек-дерево с крысиным хвостом, покрытым рыбьей чешуей, — не просто плод фантазии Босха, а, как предполагает Лоринда Диксон, олицетворение лекарства от эрготизма или одна из галлюцинаций, ассоциировавшихся с этой болезнью.

Cписок источников

Бозинг В. Иероним Босх. Около 1450-1516. Между раем и адом. Москва, 2001.

Марейниссен Р.Х., Рейфеларе П. Иероним Босх. Художественное наследие. Москва, 1998.

Baltrušaitis J. Le Moyen Âge fantastique. Paris, 1956.

Belting H. Hieronymus Bosch. Garden of Earthly Delights. New York, 2002.

Bax D. Hieronymus Bosch: His Picture-Writing Deciphered. Rotterdam, 1979.

Dixon L. Bosch. New York, 2003.

Fraenger W. The Millennium of Hieronymus Bosch. London, 1952.

Gombrich E.H. Bosch’s «Garden of Earthly Delights»: A Progress Report // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1969, Vol. 32.

Wirth J. Le Jardin des délices de Jérôme Bosch // Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, 1988, T. 50, №. 3.

Источник: theoryandpractice.ru