Щоб зрозуміти геній: як da Vinci очікувано найважливіших тенденцій в мистецтві XIX і XX століття

У своїй книзі Лавін Леонардо, доктор Леонард Шлейн намагається зрозуміти феномен ексклюзивності Леонардо Да Вінчі та зрозуміти, як він зумів досягти інтелектуального та креативного розвитку цієї ваги. Публікуємо главу, в якому вчений порівнює мистецтво da Vinci з роботами вражень, анотації та сучасних митців.

р


Першим за все, щоб застрахувати ідеї Леонардо після майже 500-річного періоду, під час якого митці обійшли строгі правила зору, композиції та вибір тем і предметів для образу був Едуард Манет. На фронті нового покоління митців, які здобули свої навички за межами впливової французької академії образотворчого мистецтва.

У 1859 році 27-річний художник став перед своїх картин і знищив все, що він створив. Відтепер я належаю до мого часу і працювати тільки з чим я бачу. Але його нова робота була дуже погано. Більшість критики, з кількома винятками, висловили суворо з них, як неглибокі, склуми.

У Франції в той час успіх художника сильно залежав від того, чи зможе він отримати від рук венозних сіро-благодних старших академій, які були частиною журі щорічного Паризького салону, покарана можливість презентувати свою роботу на цьому довгоочікуваному громадському заході.

В ефірі вже з багатьма молодими художниками відкрито критикують процес відбору, підозрюючи, що журі сильно проти них. У 1863 р. група молодих митців, які перенесли постійні відмови, дефіантно організували свою експозицію, названу Салоном Лесі Помилки.

Манет презентував кілька основних робіт на ньому, але центральне місце займає його живопис «Бреакфаст на грах». Він був надзвичайно шоковим полотном. Відобразив свою улюблену модель, Вікторія Меран, непристойно сидячи на пікнічних грядках, повністю голий, також безглуздий голод на глядача. Навколо своїх двох чоловіків в бізнес костюмах говорять про щось.

Крім того, вони не тільки не помітили голої жінки поруч один одному, але навіть не виглядають один одному. Критики, щоб зробити картину для пилу. Люди приїхали і сміхалися на неї. Незважаючи на це, сніданок на Grass зібрано найбільшу кількість глядачів і отримали багато відгуків в пресі. Критики переоцінюють живопис, який не мальовничий і не несе ніякої моральної, міфологічної, історичної або релігійної ідеї.

Серед інших художніх гріхів Манет відзначив і невідповідність правилам перспективи. Враховуючи перспективу, виявилося, що зростання жіночого купання потрібно близько трьох метрів. Крім того, Манет занадто вільно вдається з напрямком джерела світла і положенням тіней. Критики приписали це до недоліку класичної освіти в Академії образотворчого мистецтва або відсутності таланту.

Тим не менш, насправді Манет був кваліфікованим променем і знає всі тонкощі перспективи. Він навмисно не використовував їх, щоб привернути інтерес до картини. Широта до спотворення перспективи схожа на Манет з Леонардо. І митці добре усвідомлювали, що оптичні трюки можуть дати картину драматичним. У цьому сенсі, як митці, кожен за свій час, помітив початок і кінець епохи перспективи в Західному мистецтві.

Книги історії мистецтв неодноразово описали гіп, що оточує сніданки на травах, але мало хто знає, що Манет розміщує однаково зовнішню роботу на сусідній стіні: Mademoiselle W. в костюмі Matador (1862). Відвідувачі виставки прогулялися з однієї стіни в інший, і джукстацій такої ж моделі в оголені і одягнуті в чоловічий костюм, в той час як наймама всього явного, зміцнили їх враження. (Для цього ми розглянемо пізніше, прийом сексуальної невизначеності, що експлуатується Леонардо.)

Не вистачало це: він збільшив сплутаність аудиторії, віддаляючи свою матадоршу підтримку під ногами. Судячи по фону, вона знаходиться в бульбабній арені, але картина не говорить, де стоїть саме Mademoiselle. Як виглядає він практично плаваючий в повітрі! У багатьох картинах.

Зображений фігурою - а також з мінімальними або конфліктуючими натяками точки зору ("Флутист", "Воман з папугом", "Таредором". Так само, як і у випадку портрета матадорової жінки, дивлячись на ці полотна, глядач не може точно визначити взаємозв'язок між фігурами переднього та фону.

Останній живопис Леонардо, «Ікона Хрестителя» (детальніше обговорюється в одному з наступних розділів), повністю позбавлений фону, не дозволяє визначити, де стоїть святий. Після того як Леонардо перед Манетом не було митців, які пофарбували фігури без фону.



Едуард Манет, "Мадемосель В. в костюмі Есада"; Леонардо Да Вінчі, "Джон Хреститель"

На початку 1870-х рр. можливість перенести фарбу з ним і винаходом складаного мольберта на чолі з французьким художником Клодом Монетом до ідеї відмови від студії і переходу на природу, щоб пофарбувати предмети і пейзажі у відкритому повітрі (від французьких пленерів – “на відкритому повітрі”. Ця зміна робочого середовища була дійсно революційною.

Замість планування, навчання, роботи над підготовчими ескізами і будівельними композиціями всередині часто погано освітленої студії, Монет вибрав на роботу в природі, намагаючись захопити сцени і пейзажі, які він бачив в природних умовах. Монет спробував передати короткий момент першого враження на полотні, тому критики називають цим напрямним враженням.

В останні кілька століть не було митців, які експериментували з цією технікою. Але не Леонардо Да Вінчі Відкритий малюнок Тусканської місцевості в 1473 році перша вражаюча робота в Західному мистецтві? Леонардо продемонстрував цей важливий напрямок у живописі наприкінці XIX століття, як і за чотири століття.

Ще одним гігантом серед живописців кінця століття (Fin de siècle) був Павло Цезанне. У кінці 1880-х рр. він почав серію натюрмортів, які помітно відрізнялися від того, що західні художники зробили раніше. На своїх картинах, не знаючи, як «прочитати»

Проблема полягала в тому, що вони намагалися побачити роботу Сезанна в рамках обмеженої бази, яка була нормою на сотні років. Кожен об'єкт композиції Кезанни здавалося показати з іншого кута. У зв'язку з тим, що Cezanne дав можливість дивитися на все життя в той же час з різних точок зору. Це дивне розуміння правил перспективного визначення етапу більш радикальних змін.

У 1904 р. 22-річному іспанському художнику Пабло Пікассо переїхали до Парижа, де він займався черговим молодим художником Георгом Брак. Разом з тим, вони захоплюють мистецький світ до його фундаментів, приходячи до нового вигляду живопису, відкидаючи абсолютно все, що було раніше.

«Ми повинні знищити сучасне мистецтво». Художній критик Louis Vauxel заперечив новий стиль Пікассо і Брак і розумно назвав свої картини палицею "малих кубиків". Це те, як з'явився ім'я Пубізму. Хоча більшість критики вперше застудно приймали цей стиль, кубізм викликало хутор в художньому світі.

Критики по черзі подразнюються і розливаються маслом, виявляють ознаки кубізму навіть на початку Чезанни, хоча нічого роду можна знайти в роботах будь-яких попередніх митців. Один день на поїзді, сусід відділення попросив Пабло Пікассо, чому він не фарбував людей "як вони виглядають в реальності". Пікассо запитав, що він означав. "Це моя дружина." Пікассо відповів: «Це так маленька і плоска? й

Не дивлячись на те, що був митець, який очікуваний кубізм в Ренесансі, критики не дивилися в минуле. Тим часом Леонардо, як Кезанне, Пікассо і Шлюб, відчував обмеження монокулярної альтанки, нездійснені за допомогою правил перспективи.

Він шукав способи подивитися на той же об'єкт одночасно з багатьма кутами. Для того, щоб показати зв'язок між частинами, які складають одне ціле. Необхідність вдатися до цієї оптичної техніки викликала анатомічні автопсії, що проводяться Леонардо.

Він був першим художником, щоб всебічно ілюструвати внутрішні органи організму людини. Хоча ці малюнки є лише технічними в природі, вони можуть бути розглянуті шедеври мистецтва, і багато мистецтвознавців не соромно назвати їх.

Леонардо придумав метод композитного образу об'єкта, тим самим розв'язуючи задачу одночасного відображення різних аспектів анатомічних особливостей і взаємозв'язку сусідніх споруд. Він звернув той самий об'єкт на сторінці трохи з різних кутів, щоб глядач міг уявити кілька його сторін одночасно.

Розглянуто невибагливу схожість між кресленнями Леонардо та живописними роботами Брак та Брак. Основа цих робіт є принципом опису істинної сутності об'єкта, або, як вона називається в Буддизмі, сутності.

Цей напрямок мистецтва Леонардо більш відобразив свої наукові інтереси, на відміну від кубиків, які прагнули до художньої деформації знайомих предметів. Анатомічні малюнки Леонардо, як і раніше, життя Сезанни, картини кубіста і Пікассо були всі спроби зобразити видимий світ новим способом, звільненим від шейків потужної перспективи.

Всі їхні знахідки були пишними і революційними, виходячи з того ж принципу. Протягом століть після Леонардо, аж до початку ХХ ст., ніхто не стикався з цією проблемою. Ще одна схожість між нововведеннями Кезанни та Леонардо стосується бажання Кезанни захопити сутність гірського хребта Сен-Віктоар в Провансі.

Він розумів, що зображує гору тільки з одного кута, неможливо передати свою схожість. З 1890 р. до смерті в 1906 р. Кезанн створив серію переглядів гори з різних точок. Уява про поєднання всіх цих картин дозволило глядачам отримати цілісний вигляд гори.

Не західний художник намагався показати різні сторони того ж об'єкта. Ні один, але один. Протягом чотирьох століть Леонардо приймав шлях до цього. У анатомічному малюнку він розміщував послідовні зображення одного плеча в різних кутах.



Павло Сезанне, Mount Saint-Victoire

Художник Василь Кіндинський, народився в Росії і в Європі, запропонував новий підхід, який став провідним в мистецтві XX століття. Його відкриття, як правило, справа в мистецтві і науці, була через щасливий випадок, але прорив, який був підготовлений тим, що люди готові дивитися на світ новим способом.

У 1910 р. робота над самою студією, Кандинським десперантно спробував принести образ на полотні ближче до образу, який був у своїй голові. Нарешті, розчарований, він вирішив взяти перерви і піти на прогулянку. Не існує особливої причини, перед тим як залишити, він кладе на малярні боки.



Василь Кандинський, «Трансверсна лінія»

Повернувшись пізніше, Кандинський, зануривши в мислення на певну додаткову тематику, лінгвісивши в дверцятах студії і, піднявши очі, раптом побачили незакінчену роботу. На даний момент він стояв, головоломився, не визнаваючи картину. Потім пам'ятаю, що перед виходом я перевернув його 90 градусів.

Після відбиття Кандинський зрозумів, що він захопився державою, коли він не міг зрозуміти, що було зображено на малюнку. Він експериментував з полотном, потім поклав його правильно, потім повертаючи бічну сторону вниз. Нарешті, Кандинський уклав, що живопис стає більш цікавим, коли пропущено знайоме зображення. Анотація

Леонардо також зацікавила особливості абстрактного малюнка. У своєму тракті на живописі, який був опублікований тільки в 1651 році, він написав про метод «мотивування розуму художника до нових винаходів». Він консультує художників:

Це відбувається, якщо ви подивитеся на стіни плямистими з різними плямами, або камінням з різних сумішей. Якщо ви повинні побороти місцевість, ви зможете побачити схожість різних пейзажів, прикрашених горами, річками, скелями, деревами, величезними рівнинами, долинами і пагорбами в різних шляхах; крім того, ви можете побачити різні битви, швидкі рухи дивних фігур, вирази обличчя, одяг і нескінченно багато таких речей, які можна зменшити на тверду і гарну форму; з такими стінами і сумішами, те ж саме відбувається з кільцем дзвінка дзвінка, в його б'є ви знайдете будь-яку назву або слово, яке ви уявите.

Після Другої світової війни в США з’явився новий тип абстрактного художника. Jackson Pollock, ідеолог і один з провідних авторів абстрактного виразізму, поставивши себе грандіозне завдання: захопити полотно сутністю процесу створення картини. Процес живопису передбачає проведення пензлики або щось схоже в руці і методично змащуючи поверхню. І як відобразити сутність руху на полотні, яка в кінцевому підсумку залишається статичною? Рішення Поллоку було дійсно блискучим: він відмовився використовувати щітки, а полотно розтягається на підлозі. Зазвичай митець зробив обережний рух рук і пальців, що ковтають: він спрещує, поливають і кидають фарби на полотні. В результаті був кольоровий візерунок, який, незважаючи на свою хаотичну природу, мав деяку дивну цілісність і красу.

Критика оцінила революційні досягнення абстракціоністів, незважаючи на те, що жоден західний митець ніколи не увійшов до поля. Але вони не мають значення? Наприкінці свого життя Леонардо почав експериментувати з арт-деоїдом знайомих образів.

У зв'язку з численними невдачами, проблемами здоров'я та іншими проблемами Леонардо почав думати про те, що буде відбуватися, коли кінець світу прийшов. Починав серію апокаліптичних чорнильних малюнків, зображуючи велику повені, промиваючи все зло, що, відповідно до Леонардо, нерозривно переплітається людством.

У цих фантастичних малюнках Леонардо відбиває лінію між об'єктами і рельєфом. Стіни осені води, які затопили світ у цих малюнках, помітно схожі на осінньому ритмі Pollock (номер 30). Крім того, Леонардо консультує інших митців, які кидають губку, змочену фарбою в стіну, антатипіруючою методикою Pollock.

р.

Jackson Pollock, Осінній ритм (номер 30); Leonardo da Vinci, Зареєструватися

Леонардо пішов за величезну кількість незакінчених робіт. Художні історики мають безліч правових гіпотез про це дивне середовище. Одне з цих вгадок не може прийти до думки перед появою сучасного мистецтва. Якщо робота на полотні не завершена, глядач може уявити його за допомогою своєї фантазії.

Це може частково пояснити неповність двох дуже потужних картин: Адорація магі (1481) і ст. Джером (1481). Ніна західних художників, до тих пір, поки твори Павла Кезанни в 1890-ті роки і Анрі Матіса на початку 1900-х років, навмисно залишалися порожніми, нефарбовані ділянки на полотні з наміром, що сам глядача заповнили ці фрагменти.


Леонардо Да Вінчі, "Святий Джером"

Взявши сфуматозний метод до екстремальних, Леонардо почав розмити контури фігур, стираючи навіть найсвіжіші межі між фігурами і фоном, що їх оточені. Як я працював над картиною, вона стала меншою і менш чіткою, де починається одна річ. Перед ним митці спочатку підготували композицію картини, розмежувавши фігури, а потім пофарбували їх кольором.

Це дозволило художникам побачити живопис як сцена, наповнена маками фігур, викреслених вздовж ліній перспективи. Леонардо відмовив цій техніці, і завдяки вмілому розмитню кордонів між передпліччям і фоном його картини виявилися більш реалістичними і водночас таємничими, які зробили їх неповторними.

Він запровадив свій живопис принципом, який раніше був розглянутий знак бідної якості праці. Леонардо почав використовувати цей принцип художньої невизначеності в той час, коли інші художники взяли протилежний вигляд – не залишаючи нічого до фантазії і ретельно писати кожну деталь.

У своєму тракті на живописі Леонардо написав, що контур фігури не входить до складу тіла або простору навколо нього. Незважаючи на це спостереження, митці та глядачі залишились переконані, що контури слід відмітити межі. Через 500 років Генрі Мур зрозумів, що чітка межа між масою об'єкта і його оточення була ілюзією.

Він висловив цю складну ідею в її потокових лініях скульптур, таких як Inner і Outer Forms (1953-1954), де простір протікає в тіло і, навпаки, тіло оточує порожній простір, щоб межі між ними були розмитими. Мур захотів глядача охопити ідею об'єднання простору з тілом. Вони впливають один одному і заповнюють один одного.

Кілька фізиків, які розуміють ідеї Ейнштейна, можуть прийти до подібного висновку. У Леонардо був захоплений таким принципом половина тисячоліття раніше. Леонардо був художником, який любив парадоксів. Він написав книги глухих та оцінених парадоксичних віршів на суді.

Бульдери, що утворюють стелю печери в живописі «Мадонна в скелях» дивно нагадують камінні заспокійливі в небі в картинах Рене Магритте. Ще один приклад парадоксу, який Магріте може дійсно помилуватися - це загадкова битва між двома кінцями на фоні Поклоніння Магі.

У 1915 році психолог Едгар Рубін представив свою знамениту оптичну ілюзію для публіки: фігуру, яка з'являється як ваза або дві особи в профілі. Він зацікавив, як візуальна система людини відокремлює фігуру з фону. Коли Рубін попросив суб'єктів, щоб зосередитися на обличчі, вони не побачили вазу.

Коли просять бачити вазу, обличчя таємничо зникають. Ця ілюзія працює практично у всіх, і дуже мало людей могли бачити як обличчя, так і вази одночасно. Роботи Рубіна на візуальному сприйнятті значно впливають на артистів і громадськості.

Іспанський художник Сальвадор Далі втілив ідею вчено висловленого Рубіном в творчості образотворчого мистецтва. У слов'янському ринку з ваннистим бюстом Voltaire (1940) жінка в передмісті спостерігає, що відбувається на ринку раба, де люди спілкуються на тлі арочного відкриття.

У чорно-білих коктейлях два нуни, що одягаються в чорно-білих коктейлями, утворюють обличчя (яйця, чекбони, підборіддя та шия) французького філософа Волотера, як він був зображений на бюст Жан-Антоіну Хоудону 1781 р. Арка – верхівка голови Волонтера. Дали створив дуже розумну версію ваза Рубіна. Ви можете побачити або обличчя Волонтера або два нуни під аркою, але не одночасно.
У мистецтві перед сучасним мистецтвом Леонардо був єдиним художником, який захопився відтворенням оптичних ілюзій - ми не знайдемо більше манжетів цього типу, або trompley (від французьких trompe l'oeil, "відчуття бачення"). Лео Стейнберг, у своїй книзі Леонардо Етернал Таємна вечеря, зазначив, що Леонардо пофарбовані елементи ліпни на стінах так само, як і візуальна ілюзія Рубіна. Вони схожі на знаменитий некерований куб, а також можна переглянути двома різними способами. Так само, як і в той же час, не можна побачити,