Изобретение чуда: Олег Аронсон об аффективной общности, рожденной кинематографом Страница 2 из 2



Амедео Эфр Французский аббат-синефил, теолог и педагог, автор книги «Кино и христанская религия». Исследователь проблемы воплощения христианских идей в кино, представитель феноменолого-персоналистской кинотеории. Описывал кинематограф как феномен, объединяющий социальную, художественную и духовную сферы.





Анри Бергсон Один из крупнейших философов XX века, представитель интуитивизма и философии жизни, повлиявший на таких мыслителей, как Жиль Делез и Жильбер Симондон. Его модель описания мира, предложенная в книге «Материя и память», легла в основу двухтомника Делеза «Кино».

Итак, чудо в каком-то смысле даже противостоит откровению. Через откровение обретается вера, происходит непосредственный контакт с трансценденцией. Что же касается чуда, то оно предстает абсолютно материальным и предполагает не присутствие трансценденции «здесь и сейчас» и важность такового, а некое сообщество свидетелей чуда, свидетелей того, что кажется невозможным. Не случайно, что с чудесами по-настоящему мы имеем дело только в Новом Завете, где, в отличие от ветхозаветных чудес-откровений, творимых Богом, их совершает Иисус-человек. Иисус открывает своими чудесами простоту и банальность того, что казалось невозможным, что противоречило самому «закону природы». По сравнению с ветхозаветными, чудеса Иисуса могут показаться почти что проделками фокусника или шарлатана. И для мудрецов и пророков это так и должно выглядеть. Но в том и сила Иисуса, что он обратился к людям, минуя тех, кто монополизировал мудрость и слово Божие, — минуя книжников и фарисеев. Язык чудес, использованный Иисусом, был в своем роде языком-для-народа, через который возникало иное отношение и к Богу, и к вере, и к тому, как толковать Ветхий завет.

«В теологии то, что мы противопоставляем как оригинальное и банальное, присутствует в неявной, но очень значимой оппозиции «откровения» и «чуда». Откровение — то, что дано пророку как его способность к индивидуальному посредничеству с Богом. В то время как чудо — образ, который принадлежит миру и достигает каждого, объединяя людей в экстатическом радостном изумлении»
Язык чудес — это язык, исходящий из потребностей тех, кто не наделен знанием или властью, тех, кто лишен мудрости и пророческого дара. Это именно язык для несведущих, в котором присутствует, говоря словами Карла Барта, «торжество и радость», «поддержка и исцеление». Можно даже полагать, что в этом языке чудес материализуются неиндивидуальные желания, те токи жизни, которые прорываются за рамки указующей и карающей буквы закона.

Чудо вторгается в причинно-следственные связи, которые кажутся нам устоявшимися, но таковыми не являются, и разрывает их. Для Юма, например, вообще не было проблемы чуда, поскольку связь причины и следствия интерпретировалась им как привычка, а чудо представляло собой не более чем непривычное, то есть именно то, в чем и обнаруживается недостаточность логики, законодательно связывающей причину и следствие, стимул и реакцию. Чудо как образ располагается в сердцевине этих связей, представая настолько банальным, что взгляд его всегда минует. Иначе говоря, чудо — это не направление взгляда, но экстаз общности, при котором нет единого свидетеля (пророка). Это направление не может быть выбрано индивидуально, более того, это и не направление, поскольку здесь нет ни «взгляда мудреца», раскрывающего истинную природу вещей за покровами видимости, ни «взгляда пророка», идущего еще дальше, вглубь бытия нематериального мира. В чуде превалирует желание, находящее свое разрешение в моментальном образе, чье действие порождает аффективную ситуацию — «соприкосновением тел», делающим их воспринимающими, мыслящими и верящими.

Кинематографический образ располагается в максимальной близости к тому, что мы называем «чудом» и что таит в себе угрозу разоблачения самых разных претензий на Истину, а потому постоянно оттесняется в сторону либо художественными откровениями авторов, либо прагматической мудростью индустрии.

Но если мы начинаем сопротивляться искусству и деньгам, то открывается иная история кино и иная история кинематографического образа. Эта история — не история достижений, не история фильмов, режиссеров, направлений, а история ошибок, событий и встреч, в которых кинематографический образ неожиданно обнаруживает себя в самом непритязательном и непривлекательном месте, там, где, кажется, уже нет никаких зрителей, а остается лишь никем не востребованное изображение (изображение, которому отказано в праве быть изображением). Вот точка, откуда начинается иное измерение образа. Об этом первом шаге в направлении чуда — фильм Тима Бертона «Эд Вуд» (1994). Он рассказывает историю реального голливудского режиссера-неудачника, снявшего несколько дешевых трэш-фильмов. Главный герой фильма Эд Вуд (Джонни Депп) — с одной стороны, типичный заложник жанровых стереотипов. С другой — им движет не желание прославиться, но настоящая кинематографическая страсть, некое «абсолютное» чувство кинематографа, делающего его порой настоящим экспериментатором. Он ограничен в средствах, у него мало пленки, дешевые актеры, минимум реквизита и сжатые сроки. Все это заставляет его проявлять изобретательность не только на съемочной площадке, но и в жизни, постоянно переплетающейся с кино, являющейся его своеобразным продолжением. В фильме есть показательный трагикомический момент. Эд Вуд приглашает в свой фильм Белу Лугоши, некогда знаменитого, но всеми забытого классического исполнителя роли Дракулы, и он умирает как раз во время съемок. Эд Вуд вынужден доснимать сцены с только что умершим Лугоши, как если бы тот был живым. Мы словно присутствуем при двойном воскрешении Лазаря. Но, что важно, именно этот «худший из всех режиссеров» сначала вернул радость существования обездоленному актеру, а затем реанимирует его с помощью технологии кино буквально, преодолевая даже физическую смерть. Эффект чуда усиливается еще больше, когда многократно прокручиваются последние кадры с еще живым Лугоши, в которых нет ничего особенного, кроме того, что он двигается. И это невыразительное движение старого и больного человека оказывается значимей всех эффектных приемов и зрелищных кадров, на которые ловится публика. Черно-белый «Эд Вуд», выполненный в характерной для Бертона манере, совмещающей мрачный стиль film noir и эстетику комиксов, Дика Трэйси и Бэтмена, дополнительно подчеркивает парадоксальность кинематографического чуда. Одиночество и немощь автора фильма перед неприметным событием воскрешения обнажает кинематографический образ, оставляя в стороне все формальные достижения фильмов.

«Язык чудес — это язык, исходящий из потребностей тех, кто не наделен знанием или властью, тех, кто лишен мудрости и пророческого дара. Это именно язык для несведуших, в котором присутствует, говоря словами Карла Барта, «торжество и радость», «поддержка и исцеление»»
Мы не знаем, что произошло с Лазарем, нам известны лишь свидетельства о его воскрешении. Мы не знаем, достоверны ли эти свидетельства, но они многочисленны. Так и современный зритель, смотря кино, становится экстатическим свидетелем недостоверного чуда. Но чуду и не нужна достоверность: ему нужен экстаз, общность в свидетельстве того, для чего не бывает одного свидетеля. Именно в экстатическом состоянии, выходя за рамки собственного «я», своего восприятия и мышления, и входя в пространство открытости простым и примитивным образам, мы оказываемся причастны чуду. Чудо открывает нам неизобразительное и невыразительное как те силы, в которых нет намека на господство, на давление ценностей знания и закона. Чудо открывает торжество жизни.

Трансценденция, напротив, отсылает нас к неизобразимому, к тому, что располагается за пределами любого возможного изображения. Когда аббат Эфр задавался вопросом о возможности кинематографа дать ощущение присутствия божества, то речь шла именно об откровении. Тот стиль, который аббат Эфр назвал трансцендентным и который он усматривал, прежде всего, в кинематографе Карла-Теодора Дрейера и Робера Брессона, стремится к такой минимизации изобразительных средств, что сама нищета изображения оказывается говорящей. Зритель здесь проходит путь аскезы, научаясь видеть «мимо» изображения, но и «мимо» образа. Так, в фильме Дрейера «Слово» (1954) есть сцена с воскрешением умершего. Но здесь, в отличие от бертоновского фильма, воскрешение постоянно подготавливается. Взгляд зрителя словно проходит практику обучения странному замедленному движению, обитанию в особом светоносном пространстве, где постепенно уходит память об обыденной реальности, и мы плавно, вслед за персонажами, переходим в реальность духовную. В этом пространстве воскрешение предстает не как чудо, а как нечто естественное, хотя и неизобразимое и невообразимое. Эта естественность не предполагает никаких свидетелей, поскольку в образе воскрешения находит свое воплощение сам Бог. В фильмах подобных «Слову», достигающих религиозной чистоты и литургичности, сакральное обнаруживается на исходе самой материальности образа. Однако даже там мы вправе говорить о кинематографическом воплощении, подразумевающем некоторый ритуал. Ведь когда и Эли Фор, и Амедео Эфр пишут о литургических истоках кинематографа, то за этим слышится credo ecclesiam, предполагается «сообщество верующих», которое, до того как стать церковью, является сообществом свидетелей чуда. И первыми были апостолы (буквально — свидетели воскресения Христа).

«Кинематографический образ располагается в максимальной близости к тому, что мы называем «чудом» и что таит в себе угрозу разоблачения самых разных претензий на Истину, а потому постоянно оттесняется в сторону либо художественными откровениями авторов, либо прагматической мудростью индустрии»
Вернемся к тому противопоставлению оригинального и банального, о котором ранее шла речь. Рассмотрим два типа взгляда. То, что называется в культуре оригинальным, уже в самом этом именовании указывает на некоторую ценность, связанную и с причастностью «новому», и с принадлежностью к «истоку». Взгляд, отмеченный оригинальностью (авторский и новаторский), всегда отсылает нас к избытку зрения или к некоему «знающему» или даже «пророческому» зрению, позволяющему смотреть вглубь объекта, видя в нем то, что не замечают другие, либо смотреть, выбирая объект среди прочих, то есть обладая некоторой привилегией в распознавании ценности — «мудростью» или хотя бы «вкусом». Другой же взгляд, в отличие от первого, представляющего собой активный и властный тип восприятия, связан скорее со сферой «слабой» аффективности. Здесь восприятие рассеянно, не сконцентрировано — его даже вряд ли можно назвать в полной мере «нашим» восприятием, поскольку мы в этот момент находимся в некотором режиме «общего чувства», того, что Кант называет sensus communis и что является для него одним из условий возможности суждения, а фактически — его невозможности, антиномичности, вечной отложенности. Это не просто сфера расхожих сюжетов, плоских изображений, опознаваемых нами в качестве вульгарных стереотипов, но то, что отсылает нас к парадоксальному «истоку клише», невозможному месту-образу, из которого стереотипы возникают. Это зона действия иных сил, нежели те силы господства и потребления, которые используют клише в практических целях и которыми движет только успех. (И это уже не тот упоминавшийся люмьеровский «успех», понимаемый как событие, в котором sensus communis неожиданно материализуется в образах.) В последнем случае мы имеем дело либо с признанием (авторства и оригинальности), либо с коммерческой эффективностью, когда кино торжествует как хорошо работающая социальная технология.

«Но если мы начинаем сопротивляться искусству и деньгам, то открывается иная история кино и иная история кинематографического образа. Эта история — не история достижений, не история фильмов, режиссеров, направлений, а история ошибок, событий и встреч, в которых кинематографический образ неожиданно обнаруживает себя в самом непритязательном и непривлекательном месте»
Итак, чудо предполагает иной «успех», который ведет нас не в кабинет продюсера, подсчитывающего убытки или дивиденды от фильма, а в темноту кинозала, в пространство совместности восприятий, где коммуницируют не столько взгляд и световые экранные образы, сколько тела реагирующие и пассивные, присутствующие и отсутствующие. Сегодня темный зал, куда попадает зритель, — место трансформации его чувственности. Он предполагает невидимую, погруженную во тьму общность. Более того, этот эффект уже настолько сильно связан с движущимся изображением, что о нем можно говорить даже в том случае, когда мы садимся перед телевизором и в полном одиночестве просматриваем видеокассету. Общность, рожденная в аффективном опыте коллективного просмотра, похоже, навсегда соединилась с киноизображением. Собственно, этот опыт общности и лежит в самом основании кинематографической практики, а не является ее целью. Это — сила жизни, порождающая технологию, а не культурный или социальный эффект.

 



Источник: theoryandpractice.ru
  • 229
  • 21/09/2016


Поделись



Подпишись



Смотрите также

Новое