1271
0,3
2013-08-15
Тайны старинных произведений средневековых мастеров
Немало работ средневековых мастеров хранят в себе скрытые послания и неразгаданные тайны.
В который раз дивлюсь, насколько крутые документальные фильмы делают на BBC. И еще более удивительно, что они не выпустили на DVD свою серию «imagine», которая идет аж с 1983 года и рассказывает об искусстве и всем с ним связанном. И еще есть смежная серия «omnibus». Вот и в этот раз попался двухсерийный фильм — Дэвид Хокни: Секретное знание (David Hockney’s «Secret Knowledge»). Хокни очень известный в мире британский художник, который занимается всеми формами — от живописи до фотографии. Но он еще и просто человек, у которого куча любопытства.
Однажды он разглядывал рисунки Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres) — это были рисунки английских туристов в Риме. Энгр был лидером французской академической школы XIX века, а Хокни просто стало интересно посмотреть его небольшие рисунки в большем масштабе и он их увеличил на ксероксе. И вот так он наткнулся на тайную сторону в истории живописи, начиная с ренессанса.
Сделав ксерокопии маленьких (примерно 30 сантиметров) рисунков Энгра, Хокни был поражен тем, насколько они реалистичны. И еще ему показалось, будто линии Энгра ему что-то напоминают. Оказалось, что напоминают они ему работы Уорхола. А Уорхол делал так — проецировал фото на холст и обрисовывал его. Как вот здесь, например, рисунок Мао Цзедуна справа и деталь рисунка Энгра слева.
Интересные дела, говорит Хокни. Судя по всему, Энгр использовал Camera Lucida — устройство, которое представляет собой конструкцию с призмой, которая крепится на стойке к планшету таким образом, что художник, глядя на свой рисунок, видит одним глазом реальное изображение, а другим — собственно рисунок и свою руку. Получающаяся оптическая иллюзия позволяет точно переносить пропорции реального изображения на бумагу. Что и есть «залог» реалистичности изображения.
Затем Хокни не на шутку заинтересовался этим «оптическим» видом рисунков и картин. В своей студии он вместе со своей командой развесил по стенам сотни репродукций картин, созданных на протяжении веков. Работы которые выглядели «реально» и те которые не выглядели. Расположив по времени создания, и регионам — север наверху, юг внизу, Хокни с командой увидел резкий перелом в живописи на рубеже 14-15 веков. Ну это всем, кто хоть немного знает об истории искусства, известно — Ренессанс. И, согласно официальной истории искусства, около 1420-х годов внезапно все просто стали заметно лучше рисовать…
То есть, это как-бы само собой разумеется, что вдруг, внезапно всё взяло и случилось. Когда я учился в своем художественном заведении то вообщем никогда об этом не думал, потому что тогда еще не было такого количества разливного пива и студенческая жизнь была непроста…
Может они пользовались той самой камерой люсидой? Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном. Хотя, на самом деле, такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде Dioptrice. Тогда может быть они пользовались другим оптическим устройством — камерой обскурой? Она ведь известна еще со времен Аристотеля и представляет собой темную комнату, в которую сквозь небольшое отверстие попадает свет и, таким образом, в темной комнате получается проекция того, что перед отверстием, но в перевернутом виде. Всё бы ничего, но то изображение, какое получается при проекции камерой обскурой без линзы, мягко говоря, некачественное, оно не четкое, для него требуется очень много яркого света, не говоря уже о размерах проекции.
Но качественные линзы было практически невозможно изготовить вплоть до XVI-го века, поскольку не существовало в то время способов получить качественное стекло. Дела-а, подумал Хокни, к тому моменту уже бившийся над проблемой вместе с физиком Чарльзом Фалко.
Однако есть картина Ян Ван Эйка — мастера из Брюгге, фламандского живописца эпохи раннего возрождения, — в которой спрятана подсказка. Картина называется «Портрет четы Арнольфини».
Картина ну просто блещет огромным колличеством деталей, что довольно интересно, ведь она написана еще в 1434 году. И подсказкой о том, каким образом автору удалось сделать такой большой шаг вперед в реалистичности изображения, служит зеркало.
А также подсвечник — невероятно сложный и реалистичный.
Хокни — художник и, так как его распирало любопытство, то он раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её. Он столкнулся с тем, что такую сложную штуку не нарисуешь в перспективе. Еще одним важным моментом была материальность изображения этого металиического предмета. При изображении стального предмета очень важно расположить блики как можно более реально, так как это придает огромную реалистичность. Но проблема с этими бликами в том, что они двигаются, когда двигается взгляд зрителя или художника, запечатлеть их вообще непросто. И реалистичное изображение металла и бликов — это тоже отличительная черта картин Ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать.
В то же самое время, в 1435 году Альберти, архитектор и теоретик из Флоренции, описывает в своей книге о живописи устройство для точного перенесения изображения — рамку, внутри которой расположена сетка, позволяющая мерять пропорции натуры по квадратам и, по квадратам же, переносить в рисунок. Пользоваться таким приспособлением чрезвычайно непросто и, что немаловажно, — рамкой можно пользоваться только в одной точке пространства, то есть рисовать только часть изображения и только из одного места.
Воссоздав точную трехмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине «Портрет четы Арнольфини» нарисована точно в перспективе с одной точкой схода. Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов как камера обскура с линзой не существовало еще примерно век после создания картины.
Подсказкой решения загадки служит тот факт, что на картинах Возрождения внезапно появляется яркий, контрастный и обьемный солнечный свет. Особенно это видно на картинах Ван Эйка — а ведь он жил на севере, в Брюгге.
А на детали портрета видны суженные зрачки позировавшего — значит сидел он при ярком солнечном свете.
Но если вернутся к «Портрету четы Арнольфини», то там видно зеркало. На увеличенном фрагменте видно, что зеркало выпуклое. А значит были и зеркала наоборот — вогнутые. Даже более того, в те времена такие зеркала делались таким образом — бралась стеклянная сфера, и её дно покрывалось серебром, затем всё, кроме дна, отсекалось. Задняя сторона же зеркала не затемнялась. Значит вогнутым зеркалом Яна Ван Эйка могло быть то самое зеркало, которое изображено на картине, просто с обратной стороны. И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого. Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко. Вогнутые зеркала были известны с древних времен, они назывались зеркалами для выжигания, считается что Архимед использовал их чтобы сжечь вражеские корабли.
Размер четкой, сфокусированной части проекции примерно 30 квадратных сантиметров — а это как раз размер голов на множестве портретов эпохи Возрождения. Это размер к примеру портрета «Дожа Леонардо Лоредана» авторства Джовании Беллини (1501), портрета мужчины авторства Роберто Кэмпина (1430), собственно портрета работы Яна Ван Эйка «Мужчина в красном тюрбане» и ещё множества ранних голландских портретов.
И, конечно, все эти ребята не были дуракам, чтобы ходить и рассказывать свои секреты повсеместно — ведь живописец — это работа, работа за немалые деньги. Ян Ван Эйк никогда не записывал формул своих лаков и красок — очевидно он не хотел, чтобы они попали в чужие руки. Прекрасное время Ренессанса известно тем, что, помимо взлета искусств, в то время были большие конкурсы за заказы и прирезать могли запросто. Получается, что для художника куда выгодней если все непосвященные люди будут считать, что секрет мастерства — в руках мастера и их не украсть. Бизнес!
И, естественно, этот бизнес был закрыт для посторонних — художники состояли в гильдии, в такой же как те, в которых состояли самые разные мастера — от тех кто делал седла, до тех, кто делал зеркала. И в Гильдии Святого Луки (Guild of Saint Luke), основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году (затем подобные гильдии открылись во многих северных городах и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге — городе, где жил Ван Эйк) тоже были мастера, изготавливающие зеркала.
И теперь Хокни воссоздал то каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка.
Совсем неудивительно, что размер спроецированной люстры сегодня точно совпадает с размерами люстры на картине «Портрет четы Арнольфини» — восемь дюймов в ширине. Ну и, конечно, блики на металле — теперь, на проекции, они стоят на месте и не меняются, когда художник меняет положение.
Напоследок ещё хотелось бы показать полный, простите, отвал башки. Полотно авторства Ханса Хольбейна Младшего «Послы». Оно написано в 1533 году! А на нём — оптическая иллюзия — шутка Хольбейна, человеческий череп, изображенный таким образом, что он будет виден в нормальной перспективе только если подойти к картине сбоку и вскользь на неё смотреть…
В который раз дивлюсь, насколько крутые документальные фильмы делают на BBC. И еще более удивительно, что они не выпустили на DVD свою серию «imagine», которая идет аж с 1983 года и рассказывает об искусстве и всем с ним связанном. И еще есть смежная серия «omnibus». Вот и в этот раз попался двухсерийный фильм — Дэвид Хокни: Секретное знание (David Hockney’s «Secret Knowledge»). Хокни очень известный в мире британский художник, который занимается всеми формами — от живописи до фотографии. Но он еще и просто человек, у которого куча любопытства.
Однажды он разглядывал рисунки Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres) — это были рисунки английских туристов в Риме. Энгр был лидером французской академической школы XIX века, а Хокни просто стало интересно посмотреть его небольшие рисунки в большем масштабе и он их увеличил на ксероксе. И вот так он наткнулся на тайную сторону в истории живописи, начиная с ренессанса.
Сделав ксерокопии маленьких (примерно 30 сантиметров) рисунков Энгра, Хокни был поражен тем, насколько они реалистичны. И еще ему показалось, будто линии Энгра ему что-то напоминают. Оказалось, что напоминают они ему работы Уорхола. А Уорхол делал так — проецировал фото на холст и обрисовывал его. Как вот здесь, например, рисунок Мао Цзедуна справа и деталь рисунка Энгра слева.
Интересные дела, говорит Хокни. Судя по всему, Энгр использовал Camera Lucida — устройство, которое представляет собой конструкцию с призмой, которая крепится на стойке к планшету таким образом, что художник, глядя на свой рисунок, видит одним глазом реальное изображение, а другим — собственно рисунок и свою руку. Получающаяся оптическая иллюзия позволяет точно переносить пропорции реального изображения на бумагу. Что и есть «залог» реалистичности изображения.
Затем Хокни не на шутку заинтересовался этим «оптическим» видом рисунков и картин. В своей студии он вместе со своей командой развесил по стенам сотни репродукций картин, созданных на протяжении веков. Работы которые выглядели «реально» и те которые не выглядели. Расположив по времени создания, и регионам — север наверху, юг внизу, Хокни с командой увидел резкий перелом в живописи на рубеже 14-15 веков. Ну это всем, кто хоть немного знает об истории искусства, известно — Ренессанс. И, согласно официальной истории искусства, около 1420-х годов внезапно все просто стали заметно лучше рисовать…
То есть, это как-бы само собой разумеется, что вдруг, внезапно всё взяло и случилось. Когда я учился в своем художественном заведении то вообщем никогда об этом не думал, потому что тогда еще не было такого количества разливного пива и студенческая жизнь была непроста…
Может они пользовались той самой камерой люсидой? Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном. Хотя, на самом деле, такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде Dioptrice. Тогда может быть они пользовались другим оптическим устройством — камерой обскурой? Она ведь известна еще со времен Аристотеля и представляет собой темную комнату, в которую сквозь небольшое отверстие попадает свет и, таким образом, в темной комнате получается проекция того, что перед отверстием, но в перевернутом виде. Всё бы ничего, но то изображение, какое получается при проекции камерой обскурой без линзы, мягко говоря, некачественное, оно не четкое, для него требуется очень много яркого света, не говоря уже о размерах проекции.
Но качественные линзы было практически невозможно изготовить вплоть до XVI-го века, поскольку не существовало в то время способов получить качественное стекло. Дела-а, подумал Хокни, к тому моменту уже бившийся над проблемой вместе с физиком Чарльзом Фалко.
Однако есть картина Ян Ван Эйка — мастера из Брюгге, фламандского живописца эпохи раннего возрождения, — в которой спрятана подсказка. Картина называется «Портрет четы Арнольфини».
Картина ну просто блещет огромным колличеством деталей, что довольно интересно, ведь она написана еще в 1434 году. И подсказкой о том, каким образом автору удалось сделать такой большой шаг вперед в реалистичности изображения, служит зеркало.
А также подсвечник — невероятно сложный и реалистичный.
Хокни — художник и, так как его распирало любопытство, то он раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её. Он столкнулся с тем, что такую сложную штуку не нарисуешь в перспективе. Еще одним важным моментом была материальность изображения этого металиического предмета. При изображении стального предмета очень важно расположить блики как можно более реально, так как это придает огромную реалистичность. Но проблема с этими бликами в том, что они двигаются, когда двигается взгляд зрителя или художника, запечатлеть их вообще непросто. И реалистичное изображение металла и бликов — это тоже отличительная черта картин Ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать.
В то же самое время, в 1435 году Альберти, архитектор и теоретик из Флоренции, описывает в своей книге о живописи устройство для точного перенесения изображения — рамку, внутри которой расположена сетка, позволяющая мерять пропорции натуры по квадратам и, по квадратам же, переносить в рисунок. Пользоваться таким приспособлением чрезвычайно непросто и, что немаловажно, — рамкой можно пользоваться только в одной точке пространства, то есть рисовать только часть изображения и только из одного места.
Воссоздав точную трехмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине «Портрет четы Арнольфини» нарисована точно в перспективе с одной точкой схода. Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов как камера обскура с линзой не существовало еще примерно век после создания картины.
Подсказкой решения загадки служит тот факт, что на картинах Возрождения внезапно появляется яркий, контрастный и обьемный солнечный свет. Особенно это видно на картинах Ван Эйка — а ведь он жил на севере, в Брюгге.
А на детали портрета видны суженные зрачки позировавшего — значит сидел он при ярком солнечном свете.
Но если вернутся к «Портрету четы Арнольфини», то там видно зеркало. На увеличенном фрагменте видно, что зеркало выпуклое. А значит были и зеркала наоборот — вогнутые. Даже более того, в те времена такие зеркала делались таким образом — бралась стеклянная сфера, и её дно покрывалось серебром, затем всё, кроме дна, отсекалось. Задняя сторона же зеркала не затемнялась. Значит вогнутым зеркалом Яна Ван Эйка могло быть то самое зеркало, которое изображено на картине, просто с обратной стороны. И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого. Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко. Вогнутые зеркала были известны с древних времен, они назывались зеркалами для выжигания, считается что Архимед использовал их чтобы сжечь вражеские корабли.
Размер четкой, сфокусированной части проекции примерно 30 квадратных сантиметров — а это как раз размер голов на множестве портретов эпохи Возрождения. Это размер к примеру портрета «Дожа Леонардо Лоредана» авторства Джовании Беллини (1501), портрета мужчины авторства Роберто Кэмпина (1430), собственно портрета работы Яна Ван Эйка «Мужчина в красном тюрбане» и ещё множества ранних голландских портретов.
И, конечно, все эти ребята не были дуракам, чтобы ходить и рассказывать свои секреты повсеместно — ведь живописец — это работа, работа за немалые деньги. Ян Ван Эйк никогда не записывал формул своих лаков и красок — очевидно он не хотел, чтобы они попали в чужие руки. Прекрасное время Ренессанса известно тем, что, помимо взлета искусств, в то время были большие конкурсы за заказы и прирезать могли запросто. Получается, что для художника куда выгодней если все непосвященные люди будут считать, что секрет мастерства — в руках мастера и их не украсть. Бизнес!
И, естественно, этот бизнес был закрыт для посторонних — художники состояли в гильдии, в такой же как те, в которых состояли самые разные мастера — от тех кто делал седла, до тех, кто делал зеркала. И в Гильдии Святого Луки (Guild of Saint Luke), основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году (затем подобные гильдии открылись во многих северных городах и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге — городе, где жил Ван Эйк) тоже были мастера, изготавливающие зеркала.
И теперь Хокни воссоздал то каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка.
Совсем неудивительно, что размер спроецированной люстры сегодня точно совпадает с размерами люстры на картине «Портрет четы Арнольфини» — восемь дюймов в ширине. Ну и, конечно, блики на металле — теперь, на проекции, они стоят на месте и не меняются, когда художник меняет положение.
Напоследок ещё хотелось бы показать полный, простите, отвал башки. Полотно авторства Ханса Хольбейна Младшего «Послы». Оно написано в 1533 году! А на нём — оптическая иллюзия — шутка Хольбейна, человеческий череп, изображенный таким образом, что он будет виден в нормальной перспективе только если подойти к картине сбоку и вскользь на неё смотреть…
