Як працює мистецтво: Кульшов ефект

浜у 涓 蹇

Як правильно читати фантастику? Як візуальне сприйняття живописної роботи особливим чином? Що означає жести і рухи в сучасному танці?

Тарілка спекотного супу, дитина в труні і дівчина на дивані через очі актора Мозюхіна - голод, сорбуй, бажання. Точно, не зовсім з очима і не зовсім Мозюхін, тому кінорежисер і аортист Лев Кульшов, використовуючи три статичні плани приклеюються разом з тим портретом, доводить, що зміст наступної рами може повністю змінити значення попереднього. Отже, в основному, кіно народжується.

«Для того, щоб зробити картину, директор повинен зібрати окремі фрагменти, взяті, випадкові і непристойні, в одну цілу і порівняти окремі моменти в найбільш вигідній, невід'ємній і ритмічної послідовності, так само як дитина робить все слово або фразу від окремого, розсіяного блоків з літерами», - написав Кулішов у 1917 році. Через кілька років він провів серію експериментів, описаних в мистецтві кінотеатру 1929 року, які стали підручник поясненнями двох основних функцій кіноредагування. Перший експеримент був названий Географічним і містив 6 кадрів:

Нижня лінія полягає в тому, що з правильною організацією і напрямком дій акторів в сусідніх кадрах, монтування створює ілюзію єдиного простору і безперервності дії - так, спостерігачі експерименту «географічний» залишалися повністю впевненими, що Хохлова і Оболенський увійшли до Білого дому.

Другим експериментом є фактично Кульшовний ефект, який чітко демонструє, що порівняння двох різних рам може змінити їх зміст: наприклад, Мозюхін, який не змінює обличчя, в залежності від наступної рамки, хоче суп, потім пропускає дівчину, після чого примовує мертву дитину.



У 1920-х рр. були золоті роки для теорії фільму, і це не було іншого вибуху. По-перше, очевидно, тому що кінотеатр був молодим мистецтвом і необхідний розвиток і самовизначення, і частково тому, що в часи цензури і диктаторства, мистецтво прагне відступати до теорії, експериментації та абстракціонування, відчайдушно знайти нову піратську мову. Кінотеатр мав, по суті, одне завдання - пропаганда, і властивості редагування виявився ідеальним засобом виразу, а внутрішня організація фільму - спосіб самовираження. І встановлення Кулішова, і знаменитого «змонтування пам'яток» Єсенштейна, значення якого було додано третій сенс до поєднання одного кадру з іншим, таким чином створення, строго кажучи, метафору, спрямованого на передачу сенсу без грамотності. Значення не міститься в кадрі, але виникає в свідомості глядача в результаті зіткнення редагування. На власний прикладі Альфреда Хіччака пояснює, як за допомогою редагування ви можете перетворювати гарну натуровану дядько в похилого збочення без зміни виразу героя.

Методи роботи з плівкою, придуманими Кульшовим і Ейзенштейном, звичайно, були рідко використані в чистому вигляді, але помітні початок ери редагуючих експериментів - директори навчилися поєднувати техніки, піддаючи їм власні авторські методи. Більшість з усіх, агітаційні можливості редагування були захоплені Дзиґою Вертовим - першим, хто вирішив відмовитися від титулів як елементу літературного сюжету і передати значення виключно кінематографічними засобами - методами візуального порівняння і асоціативного редагування. Його кінотеатр – авангард в службі режиму, експериментальні химени до праці, зібрані з документальних фрагментів життя радянських громадян.

Ейзенштейн, односторонній, експериментував з поняттям напряму, що не повинно бути основних персонажів, не виражених драматичних сюжетів, а завдання режисера полягає в тому, щоб зібрати фільм на монтажному столі. Успішність такого підходу він переконливо демонструє «жовтень», але тягає за експерименти в галузі символіки завершиться «Рунінг-Мадова» – перший звуковий фільм Ейзенштейна, який так складав деталі, що картина про колективізацію сільського господарства «Бежин Меадов» перетворилася на експериментальну стрічку про конфлікт поколінь, де піонер символізував нову Росію, і його зло батько – старий. Зйомка була закрита 11 днів до кінця «завдяки формалізму і складності кіномовної мови».

Поступово базові методики редагування еволюціонувалися і трансформуються, стають все більш вагою - наприклад, Всеволод Пудовкін побудував власну теорію редагування на основі ефекту Кульшова, яка пізніше була використана практично усіма радянськими режисерами: він поєднував емоційні обличчя героїв з об'єктами і тваринами, зосереджені на деталях і приділяв більше уваги не ідеологічними повідомленнями, але до особистого досвіду героїв. Але в цей момент експерименти Кульшова і Ейзенштейна в їх оригінальній формі прийдуть до знецінення, нарешті, розсмоктування в кіно, що дає своє існування на мінливий художник Мозюхін. Вони будуть замінені епоху соціалістичного ріалізму з його біло-нульними працівниками і засмаги колективних аграріїв, а експерименти в галузі монтажу будуть оголошені чітким прикладом небезпечного формалізму.

У музеї, десь між кам’яною аксеєю та копією: навчаються психологи, захоплені, іноді орендовані Хіччбеком та Кубриком, навчаються Андре Базіна, але ще в кінотеатрі можна знайти таємницю. Як один з лідерів іншого покоління обсесував з теорії редагування, Жан-Луц Годард, розповість: «Монтеж сьогодні нічого не порівнює з тим, що російські режисери вставили в неї. Всі зображення, які ми показали сьогодні, є нецензурою та привітністю.

Джерело: теоріяandpractice.ru