Как снимали фильм "Смертельное оружие"

Пожилой полицейский из отдела убийств, расследующий гибель молодой девушки, которая находилась под воздействием наркотиков, узнает, что вместе с ним дело будет вести коп из наркоотдела. Услышав эту новость, герой видит, что только что вошедший в участок парень в штатском достает пистолет. С криком «Оружие!» он бросается на «злодея», чтобы его обезвредить, но тот швыряет героя на пол борцовским приемом и наставляет на него пистолет. Мгновение спустя коп узнает, что парень в штатском и есть его новый напарник. «Я слишком стар для этого дерьма», – вздыхает полицейский, которому как раз исполнилось 50 лет.





Белый полицейский и черный полицейский – разные расы, одно расследование. Мы так привыкли видеть на экране «разноцветные» пары копов, что порой кажется, будто это классический штамп, родившийся на заре истории кино. Однако на деле такие пары появились в голливудских фильмах сравнительно недавно, и они стали популярным клише лишь после выхода одной из лучших полицейских лент 1980-х – блистательного триллера 1987 года «Смертельное оружие».

Когда смотришь «политкорректный» фильм вроде «Оружия», автоматически представляешь, что его авторы начали с восстановления расовой гармонии и что все остальное в картине было придумано лишь после того, как продюсеры утвердили прогрессивную сюжетную идею. Иногда это действительно так, но в случае «Оружия» все было совсем иначе, и когда дебютант Шейн Блэк сочинял сценарий, сделавший его любимцем продюсеров, он и представить себе не мог, что его замысел обернется вехой в голливудской расовой политике.



Когда двадцатилетний Блэк, изучавший в университете театральное искусство, по совету приятеля-сценариста решил попробовать себя в сочинении картин, он быстро придумал, какой фильм хочет создать. Одной из его любимых лент всех времен был «Грязный Гарри», и ему очень нравились экранные полицейские, которых коллеги одновременно уважают и побаиваются за их бескомпромиссность. Поэтому Блэк выбрал жанр, часто именуемый «городской вестерн», но все же не стал строить сценарий вокруг героя, который был бы точной копией Гарри Каллахана.

При всей своей любви к «Гарри», Блэк считал, что его киногерой должен быть психологически сложнее, уязвимее и человечнее, чем «машина для убийств» со значком и револьвером. Он хотел показать не копа-супермена, а простого полицейского, который психологически сгибается под своей эмоциональной ношей. Также он решил, что героев в его фильме должно быть двое, постарше и помладше. Пусть они поначалу конфликтуют, но затем все же поддерживают друг друга в тот момент, когда помощи им больше ждать неоткуда.

Изучая жизнь полицейских Лос-Анджелеса, Блэк наткнулся на выражение «психо-пенсия». Так цинично называлось увольнение или временное отстранение от службы из-за психического срыва. Хотя на такой работе нетрудно заработать самые страшные психические проблемы, немало полицейских симулировали симптомы срыва, чтобы получить неурочный отпуск. Например, они заявлялись в участок и начинали кричать, что готовы пристрелить первого встречного. Естественно, начальство знало о наличии симулянтов, и это заставляло подозревать в обмане тех копов, кто в самом деле был на грани непоправимого.



Когда Блэк узнал об этом, он счел, что нашел сюжетную завязку. Пусть главным героем будет коп, который балансирует на грани самоубийства и которого коллеги не принимают всерьез, так как подозревают в симуляции. Чтобы оставить его на работе и удержать под контролем, начальство дает ему в напарники пожилого уравновешенного детектива… И копы влияют друг на друга (один становится разумнее, а другой – безумнее), пока расследуют связанные с наркотиками убийства. Тут вам и триллер, и детектив, и психологическая трагикомедия – куда более насыщенное и фактурное кино, чем второсортный клон «Грязного Гарри».

Как и можно быть ожидать от начинающего, но амбициозного автора, первый черновик «Смертельного оружия» был грандиозным 138-страничным произведением (одна сценарная страница обычно соответствует одной экранной минуте), набитым размашистыми экшен-сценами. Такое кино по собственному почину могут писать лишь устоявшиеся авторы, и в наши дни сценарий «Оружия» почти наверняка так и остался бы в столе у сценариста (или, точнее, на диске его ноутбука). В 1980-х, однако, был большой спрос на оригинальные сценарии, и агент Блэка всего за три дня продал «Смертельное оружие» продюсеру Джоэлу Сильверу, который ранее работал над «48 часами» и считался восходящей звездой голливудского жанрового продюсирования.



Сильвер, правда, сразу оговорился, что покупает не столько текст, сколько идею и что Блэку придется еще немало сделать, чтобы довести сценарий до кондиции. В частности, продюсер посоветовал «прикрутить фитилек» в плане экшен-сцен (чем сложнее трюки, тем сложнее найти на фильм деньги) и сосредоточиться на том, что было «фишкой» «Оружия». То есть на отношениях главных героев. Кстати, какой экшен-продюсер в наши дни скажет, что фильму нужно меньше взрывов и больше словесных перепалок?

Блэк согласился с доводами Сильвера и приступил к переработке «Оружия» и к углублению характеров персонажей. Многие на его месте всячески подчеркивали бы различия между героями, но Блэк хотел, что его «противоположные» персонажи притягивались, потому что, в сущности, у них немало общего. Так, несмотря на разницу в возрасте, они оба служили во Вьетнаме. Они оба тяготеют к семейной жизни, оба несгибаемы в полицейской работе, оба могут «сойти с ума», когда дело касается их долга, и оба могут задуматься о бегстве из города, когда оказывается, что им противостоят наркоторговцы из армейского спецназа (конечно, они не сбегают, но все же почувствуйте разницу с обычным поведением экшен-героев!). По большому счету Мартин Риггс и Роджер Мурто – это один и тот же человек, и различия между ними определяются возрастом, жизненными обстоятельствами (у Мурто – жена и дети, у Риггса – память о жене и грязный трейлер в пустыне) и второстепенными особенностями характера. Играя на этих сходствах и расхождениях, Блэк создал сценарий, в котором психологической трагикомедии было едва ли не больше, чем полицейского боевика.



Именно это привлекло в «Оружии» режиссера Ричарда Доннера, голливудского мэтра и постановщика «Омена» и «Супермена». Доннеру посоветовали прочесть сценарий, потому что он считался мастером экшен-кино, но яркие и сложные персонажи ему всегда были интереснее трюков, и потому в 1980-х он снимал такие ленты, как комедия «Игрушка» (ремейк одноименного французского хита) и детский фильм-приключение «Балбесы». «Оружие» сразу же его захватило, и так как студия Warner к тому времени уже согласилась финансировать постановку, Доннер вскоре приступил к поиску ведущих звезд.

В сценарии Блэка расовая принадлежность персонажей не оговаривалась, но было ясно, что оба героя – белые. Особенно старший персонаж, детектив Мурто, чья сравнительно редкая фамилия была специфически ирландской (она происходит от слова, означающего «моряк»). Напомним, что с тех пор, как ирландские иммигранты обжились в США, многие из них угнездились в полиции, и коп-ирландец – это один из популярнейших голливудских штампов.

Кроме того, в середине 1980-х пара «черный коп и белый коп» была не то чтобы непредставимой, но все еще экзотичной. В тех же «48 часах» партнером белого полицейского был не черный полицейский, а черный преступник, а в экшен-комедии «Полицейский из Беверли-Хиллз» роль временного белого напарника чернокожего главного героя была во всех отношениях второстепенной, тонущей в тени персонажа Эдди Мерфи. Это был тонкий, но значимый нюанс в контексте американской расовой политики, которая всегда тяготела к явной или тайной сегрегации (отдельно «наши» главные герои, отдельно «ваши» главные герои).



Поэтому сперва Доннер рассматривал лишь белокожие кандидатуры, и Мурто вполне мог сыграть, например, Ник Нолти из «48 часов». Но когда режиссер обратился за помощью к многоопытному режиссеру по кастингу Мэрион Доэрти (первой в Голливуде представительницы этой профессии, которая удостоилась отдельного экранного титра), та порекомендовала на роль Мурто чернокожего актера Дэнни Гловера, преимущественно театрального исполнителя, как раз блеснувшего в злодейской роли в драме Стивена Спилберга «Цветы лиловые полей». И Доннер решил, что так и нужно сделать – причем без переписывания сценария в расчете на негра, как это было сделано во время работы над «Полицейским из Беверли-Хиллз». «Пусть Мурто будет чернокожим, и пусть это не будет иметь почти никакого значения для сюжета и диалогов фильма, – подумал режиссер. – Давно пора снимать “дальтоническое” кино, где негр будет просто персонажем, а не комедийной специей или политическим заявлением (как в классическом детективе 1960-х “Душной южной ночью”)».

Либеральный активист со стажем, Гловер, вероятно, предпочел бы более политизированную роль, но Мурто был занятным персонажем и без «радикальных» обертонов. Правдоподобная ролевая модель для молодежи и одновременно отнюдь не идеализированный стареющий мужчина с целым ворохом семейных и личных проблем – кто же откажется от такого персонажа? К тому же Гловеру было интересно сыграть героя, который был на 10 лет его старше.



Совет Доэрти по поводу Риггза был, напротив, вполне предсказуемым. Австралийский красавец Мел Гибсон из «Безумного Макса» и «Баунти» уже был неплохо известен голливудским профессионалам, и многие горели желанием представить его публике в более мейнстримной ленте, чем провалившийся в прокате голливудский дебют актера «Река» – социальная драма о жизни фермеров. При этом Гибсон уже знал, как играть полубезумного протагониста, и он, при всей своей внешней героичности, не казался «непоколебимым чувачком» вроде Шварценеггера или Иствуда. Так что он идеально подходил для роли Риггза.

В реальной жизни у двух актеров было куда меньше общего, чем у их персонажей. В сущности, их ничто не объединяло, кроме профессии, страны рождения (Гибсон считается австралийцем, но родился он в США) и – в то время – диалектного тренера (Гловер осваивал южный выговор для «Цветов», а Гибсон учился говорить как американец). Но когда Доннер устроил им совместное прослушивание, они мгновенно сработались и наделили своих героев жизнью и энергией, которые были лишь намечены в сценарии. Очередное доказательство мастерства Доэрти, не просто так считавшейся гением…



После этого кастинг-триумфа Доннеру оставалось лишь найти главного злодея – работающего на наркоторговцев боевика-спецназовца Джошуа, – подыскать исполнителей второстепенных ролей и приступить к съемкам картины с существенным, но не впечатляющим для 1986 года бюджетом в 15 миллионов долларов. В итоге Джошуа сыграл номинант «Оскара» за музыкальный байопик «История Бадди Холли» Гэри Бьюзи (актер впервые изображал злодея, но оказалось, что он может быть весьма пугающим, и в дальнейшем Бьюзи не раз этим пользовался), а роль жены Мурто получила поп-певица 1960-х Дарлин Лав, которая после карьерного провала в 1970-х переквалифицировалась в актрису. Наконец, предводителя бандитов, генерала в отставке МакКалистера, сыграл телевизионный актер Митчелл Райан из сериала «Мрачные тени» (того самого, который недавно удостоился киноремейка в исполнении Тима Бертона).

Перед началом съемок Гибсон и Гловер прошли основательную по звездно-голливудским меркам двухмесячную полицейскую подготовку. Они накачивали мускулы, учились обращаться с полицейским оружием, разъезжали по Лос-Анджелесу вместе с настоящими копами и наблюдали за тем, как те себя ведут и как общаются друг с другом. Но, конечно, голливудцы, как обычно, многие придумали сами или позаимствовали из других лент. Бескомпромиссный реализм в полицейском триллере – деньги на ветер!

Сюжет картины был тесно привязан к Лос-Анджелесу, к его нравам, атмосфере, климату и географии, и так как по любому поводу ездить в другие штаты и страны тогда еще не было принято (в наши дни «голливудские» фильмы, снятые в Голливуде, – на вес золота), лента снималась там же, где развивалось ее действие – по всему мегаполису и его раскидистым окрестностям.



В обновленном, переписанном сценарии «Смертельного оружия» уже не было суперэффектных сцен вроде взрыва грузовика с кокаином и засыпающего Голливуд многомиллионного «снега». Трюкачи в основном работали над перестрелками, которые в Америке умеют снимать с закрытыми глазами. Тем не менее несколько впечатляющих фрагментов в фильме все же сохранилось, и они потребовали дополнительной кропотливой работы.

Так, открывающая ленту сцена, в которой девушка под кайфом выпрыгивала с балкона небоскреба прямо на стоящую перед домом машину, была сложна тем, что трюк выполняла не каскадерша, а актриса-дебютантка Джеки Суонсон, которую к этой сцене готовил сам Дар Робинсон – в то время, возможно, лучший в мире специалист по каскадерским прыжкам без парашюта. Выполнивший колоссальное количество головокружительных трюков без единой сломанной кости за всю свою 19-летнюю карьеру, Робинсон нелепо погиб во время рутинного мотоциклетного трюка в конце 1986 года (это было уже на съемках картины «Тайна миллиона долларов»), и «Смертельное оружие» было посвящено его памяти. Чтобы Суонсон безопасно приземлилась, декораторы так разрисовали большой воздушный мат, что при съемках в темноте и сверху он казался обычной улицей с припаркованной на ней машиной. Именно поэтому сцена в фильме прерывается в тот момент, когда девушка долетает до «автомобиля».

В отличие от старлетки, Мел Гибсон редко сам выполнял трюки, и его в мало-мальски опасных сценах подменял дублер Микки Роджерс. В финальном рукопашном поединке с Бьюзи, однако, Гибсону пришлось драться самому. Для разработки и подготовки этой сцены были привлечены три эксперта по боевым искусствам – спецы по капоэйра, по бразильскому дзю-дзицу и по малоизвестному стилю «джейлхаус-рок». Это родственный кикбоксингу и савату боевой стиль, созданный неграми в американских тюрьмах и, по легенде, восходящий к временам рабства и эволюционировавший из африканских боевых приемов. Не имея возможности в финале разрушить полгорода, Доннер хотел, чтобы эта камерная, скромная по боевиковым меркам битва двух спецназовцев запомнилась зрителям, и поэтому он использовал экзотические боевые системы.

Чтобы снять трехминутный фрагмент, создателям «Оружия» понадобилось четыре ночи съемок и долгие репетиции. При этом сцена все же получилась отчасти импровизированной, так как в пылу сражения Гибсон и Бьюзи, прежде не занимавшиеся экранными единоборствами, часто путали приемы.



Существенных усилий со стороны Гибсона потребовала и сцена, в которой его герой, сидя в своем трейлере, пытается покончить с собой. Особая тренировка для таких съемок актеру, разумеется, была не нужна, но в эмоциональном плане эта сцена была столь сложна, что первые две попытки Гибсону, по его мнению, не удались. Лишь с третьего раза, после долгого перерыва, он попал в точку и довел оператора и режиссера до слез. Доннер тогда даже испугался, что Гибсон так вошел в роль, что может и в самом деле сделать с собой что-то нехорошее. Но все обошлось. Кстати, именно Гибсон настоял на том, что Риггз должен попытаться застрелиться. В сценарии речь шла о таблетках, но какой коп, да еще и бывший военный, выберет «женскую» смерть?

Когда 6 марта 1987 года «Смертельное оружие» вышло на экраны, оно сразу взлетело на первое место по сборам уик-энда и продержалось там три недели, до выхода «Свидания вслепую» – комедии с Брюсом Уиллисом, который одно время претендовал на роль Риггза. Но если «Свидание» Блейка Эдвардса ныне считается творческой неудачей, то «Оружие» стало не только годовым хитом (120 миллионов долларов в мировом прокате), но и неувядающей классикой. Цивилизованный мир был готов к равноправным партнерам разного цвета кожи, и Гибсон и Гловер при поддержке удачного сценария и опытного режиссера были блистательны и уморительны. Благодаря последнему фильм порой называют экшен-комедией, хотя вообще-то это довольно мрачный триллер. Но так как его детективные сцены были слабее тех, где Риггз и Мурто просто вместе проводят время, вдвоем или в кругу семьи старшего копа, то лента запомнилась не как жестокий наркотриллер, а как позитивный «бадди-муви».



Произведя неизгладимое впечатление как на зрителей, так и на голливудцев, «Смертельное оружие» вызвало к жизни множество сходных постановок, хотя почти никому не удалось воссоздать глубину и душевность творения Блэка и Доннера.

Что до фразы насчет старости и дерьма, то она, разумеется, не была уникальным творением сценариста. На свою старость притворно или искренне жаловались многие экшен-герои в голливудской истории. Однако именно в гловеровском исполнении эта реплика стала популярной поговоркой, а также коронной репликой персонажа, который повторил ее во всех трех (на данный момент) сиквелах «Оружия». Конечно, к четвертому фильму она уже начала надоедать. Но согласитесь, что куда лучше жаловаться на старость и все еще быть в приличной форме, чем продолжать сниматься в сиквелах и не замечать, что твое время уже прошло…



Источник: www.film.ru