813
0,2
2015-05-10
Как снимали фильм "Чужие среди нас"
Предыдущие посты о съемках: Смертельное оружие, Грязные танцы, Гладиатор, Хищник, Рэмбо
Бездомный рабочий находит очки, которые показывают истинную реальность, и обнаруживает, что Земля находится под властью инопланетян, которые подменили или подкупили «сильных мира сего» и которые контролируют людей с помощью скрытых сообщений вроде «Подчиняйся» и «Не сомневайся в начальстве». Когда пришельцы понимают, что герой может отличить их от людей, они объявляют на него охоту. Ему, однако, удается убить двух инопланетян, замаскированных под полицейских, и завладеть их оружием. Прячась от преследователей, герой заходит в банк и видит, что там полно пришельцев. Сперва он столбенеет, но затем осознает, что в руках у него ружье, и радостно произносит: «Я пришел жевать жвачку и мочить козлов… И у меня кончилась жвачка». Охранник-пришелец тут же стреляет в него, и герой открывает ответный огонь.
Голливуд 1980-х подарил нам немало увлекательных, но «пустых» лент, предлагающих зрителям оставить свой ум в гардеробе и наслаждаться зрелищем, не вникая в его суть – за отсутствием сколь-нибудь существенной сути. Но были в то время и провокационные картины, заставляющие и переживать, и задумываться. Одна из них вышла в 1988 году, и она вошла в историю кино как захватывающий фантастический боевик и как едкая политическая сатира. Ее создателем был режиссер Джон Карпентер, и называлась она «Чужие среди нас».
Читая фильмографию Джона Карпентера, трудно поверить, что он снял «Чужих». «Нападение на 13-й участок», «Хэллоуин», «Туман», «Нечто», «Человек со звезды», «Кристина», «Большой переполох в Маленьком Китае»… По словам самого режиссера, его всегда интересовали человеческие, а не политические истории – особенно те, где центральный персонаж вынужден проявлять героизм в совершенно необычной для него ситуации. Исключением из этого правила можно счесть «Побег из Нью-Йорка», вдохновленный разоблачениями Уотергейтского скандала, но политика в этой картине явно на втором месте, и к сатире «Побег» причислить трудно.
Во второй половине 1980-х, однако, Карпентер был уже не таким, как в начале десятилетия. Его роман со славой оказался недолгим. Он добился финансового успеха со своими ранними хитами («Хэллоуин», «Туман», «Побег из Нью-Йорка»), но «Нечто» попало под каток «Инопланетянина», а «Человек со звезды» был лучше принят критиками, чем зрителями. Катастрофический же провал в 1986 году высокобюджетного «Большого переполоха» (11 миллионов долларов сборов в США против 20-миллионного бюджета) закрыл для Карпентера многие голливудские двери.
Оставшись без работы, режиссер вновь начал смотреть телевизор, и его как профессионала поразило, что буквально каждый телевизионный кадр – отнюдь не только рекламный – был выстроен так, чтобы что-то зрителям продать или «впарить». Это было столь очевидно, что так и просилось в мишени для высмеивания.
Также Карпентера бесил разгул «рейганомики» – заводы закрывались, финансовые компании богатели, а беднякам (особенно бывшим рабочим) во всех их бедах предлагалось винить только самих себя: «Надо было учиться манипулировать цифрами, а не делать машины!» А так как Карпентер из-за неудач его лент сам стал бедняком – конечно, по голливудским критериям, а не по меркам обычных людей, – то подобные укоры задевали его за живое, и он решил снять малобюджетную картину о бездомном рабочем, который осознает «истинное положение вещей» и объявляет ему войну. «Вы считаете неудачников “лузерами”? Так вот вам “лузер” с винтовкой!»
Какое именно «истинное положение вещей» осознает герой? Ответ на этот вопрос Карпентеру дал опубликованный в 1963 году фантастический рассказ Рэя Нельсона (друга детства Филипа Дика) «Восемь часов утра». Главный герой этого произведения Джордж Нада (nada по-испански значит «ничто») после сеанса эстрадного гипноза в такой степени приходил в себя, что осознавал, что Землей правят пришельцы-рептилии, «зомбировавшие» человечество с помощью телевизионных сигналов и уличных постеров с приказами вроде «Подчиняйтесь!», «Работайте!» и «Женитесь и размножайтесь!». Никто больше, кроме Джорджа, не видел, как обстоят дела на самом деле, но в финале рассказа ему удавалось передать по ТВ приказ «Очнитесь!», и после этого люди наконец-то замечали, что их окружают монструозные захватчики.
Для Карпентера это был идеальный исходный материал. С одной стороны, сатирический и метафорический «наезд» на телевидение и на общественную элиту, а с другой стороны, привычный для режиссера фантастический триллер о персонаже, которому по стечению обстоятельств пришлось стать героем. Конечно, для экранизации многое в «Восьми часах утра» надо было переработать, но идея Нельсона была столь сильной и выразительной, что доведение ее до ума было лишь делом художественной техники.
Превращая рассказ в сценарий, Карпентер слегка увеличил число действующих лиц, добавил экшен-сцены и превратил главного героя из пожилого обитателя маленькой квартирки в мускулистого бездомного поденщика (немало людей, потерявших работу на заводах, в 1980-х были вынуждены шататься по стране в поисках заработка). Также он ввел в сюжет темные очки, разработанные земными повстанцами и показывающие «истинную реальность» в черно-белых цветах. Режиссер хотел противопоставить яркие краски «витрины капитализма» скрытому от людей реальному миру, в котором роскошно оформленная страница модного журнала – это лишь короткая, как гавканье, черно-белая команда крупным шрифтом: «Подчиняйся!»
Поскольку в окончательной версии сценария были использованы не только идеи Нельсона и Карпентера, но и предложения участников съемок, режиссер счел нескромным приписать все заслуги себе и указал в титрах, что автор сценария – «Фрэнк Армитаж». Фамилия этого вымышленного персонажа была позаимствована из рассказа Говарда Лавкрафта «Данвичский ужас», где одним из героев был доктор Генри Армитаж. Намек на Лавкрафта был не случаен. Классик американского хоррора писал про «тайных богов», которые забыты большинством людей, но все еще обладают огромной силой, и именно такие существа – чудовищные, скрытые от людей, но почти всевластные – правили миром в «Чужих среди нас».
Одним из тех, кто вместе с режиссером отшлифовывал сценарий, был исполнитель главной роли. Естественным кандидатом на роль Джона Нады был Курт Расселл, любимый актер Карпентера, но постановщик не хотел, чтобы бездомного играл гламурный голливудец, с детства снимающийся в кино. Ему нужен был кто-то хоть и мужественный и привлекательный, но «пожеванный судьбой», и Карпентер нашел своего героя на «турнире» по профессиональному рестлингу – в лице известного всей Америке рестлера Родди Пайпера (настоящее имя – Родерик Тумс).
Этот канадец, на ринге представлявшийся шотландцем, мальчишкой сбежал из дома и несколько лет бродяжничал, прежде чем начал зарабатывать как рестлер. Если бы он не пристроился в шоу-бизнесе, он мог бы стать реальным Надой, и Карпентеру так понравился этот аспект биографии рестлера, что, когда они подружились, он предложил Пайперу роль. Тот, в свою очередь, как раз решил повесить трусы на гвоздь и сосредоточиться на только что начатой актерской карьере. Его босс из Федерации рестлинга, правда, был очень недоволен, что Пайпер будет играть в фильме, который Федерация не контролирует и не продюсирует, но Родди потому и согласился сниматься у Карпентера, что хотел выбраться из-под пяты клана МакМэхонов.
Роль чернокожего рабочего по имени Фрэнк, который дружит с Надой и помогает ему, когда тот узнает правду и начинает воевать с пришельцами, Карпентер написал специально для Кита Дэвида, с которым ему очень понравилось работать на съемках «Нечто». Режиссер полагал, что Дэвид достаточно харизматичен, чтобы показаться равноправным другом и напарником Нады, а не его «черным прихвостнем».
Наконец, небольшую, но сюжетно важную роль Холли Томпсон получила преимущественно телевизионная актриса Мег Фостер. Ее взгляд был столь пронзительным, что казался инопланетным, и это было существенно для образа женщины, которая работает на телевидении и добровольно сотрудничает с пришельцами, хотя сама инопланетянкой не является.
Собирая деньги на постановку «Чужих», Карпентер столкнулся с тем, что не все инвесторы понимали, что, собственно, такого страшного делают пришельцы в картине. «Они скупают земные бизнесы, – заметил как-то представитель Universal. – Но мы и так продаемся каждый день. Что же в этом плохого?» Естественно, режиссер тут же вписал эти слова в сценарий и вложил их в уста одного из людей-предателей. А чтобы у зрителей поциничнее не возник тот же вопрос, Карпентер заставил пришельцев в фильме заявить, что они обходятся с Землей, как «цивилизованный мир» обходится с «третьим миром», и что вскоре они используют все наши ресурсы, спровоцируют глобальное потепление и бросят землян на произвол судьбы.
В итоге картину оплатили независимые инвесторы, и постановщику пришлось довольствоваться 3 миллионами долларов, что для 1987 года было весьма скромной суммой. Но Карпентер и не собирался подавлять зрителей грандиозными спецэффектами. Ему было куда интереснее показать обычно остающийся за кадром контраст между жизнью богачей и бездомных Лос-Анджелеса. И если «богатые» сцены картины снимались в том районе, где жил сам режиссер, то для съемок городка бездомных постановщик нанял самых настоящих городских обездоленных и снял их там, где они обычно ютились. Родди Пайпер позднее рассказывал, что в этих сценах чувствовал себя так, как будто вернулся в свою юность, и порой ему трудно было определить, где заканчивается его герой и начинаются его воспоминания о жизни на улице.
Если сцены в лагере бездомных были для Пайпера эмоционально трудны, то съемки драки с Китом Дэвидом оказались трудны физически. Изначально этот эпизод, в котором Джордж пытается заставить Фрэнка надеть темные очки, был задуман как короткая, 20-секундная сцена. Но Пайпер хотел показать себя как рестлер (для него странно было бы сняться в боевике и весь фильм перестреливаться с врагами), а Дэвид готов был составить ему компанию, и дружеский поединок растянулся на пять минут, став одной из самых продолжительных и забавных потасовок в голливудской истории. Репетиции этой сцены заняли три недели, и некоторые удары в ней были нанесены в «полный контакт». К счастью для обоих актеров, Пайпер знал, как бить красиво, но не слишком больно, а у Кита Дэвида, никогда не занимавшегося боевыми искусствами, вовсе не было профессионально поставленного удара.
За хореографию этой и других боевых сцен картины отвечал Джефф Имада – каскадер, мастер боевых искусств и близкий друг Брэндона Ли. «Чужие среди нас» были одной из первых картин, в которых Имада, будущий экшен-хореограф «Бойцовского клуба» и «Превосходства Борна», не только выполнял трюки, но и руководил их постановкой. Также Имада сыграл в картине большинство инопланетян в их «истинном виде», причем как мужчин, так и женщин (естественно, если в кадре было несколько пришельцев, то Имада был лишь одним из них).
В рассказе Нельсона, как уже говорилось, пришельцы выглядели как ящеры – примерно так же, как в сериале «V» (он же «Виктория»). Карпентер, однако, не хотел уходить от человекообразности. Ему важно было подчеркнуть сходство между инопланетянами и людьми – особенно представителями элиты. Поэтому пришельцы из «Чужих» выглядели как «гули» – то есть как люди, которые умерли и разложись, но потом вновь вернулись к жизни. И все благодаря живительной силе гламура! Такой вот прозрачный намек на то, что делает с людьми – если не с их телами, то с их душами – жизнь по законам «волчьего» капитализма.
Когда 4 ноября 1988 года «Чужие среди нас» вышли в американский прокат, фильм стартовал с первого места, но быстро скатился вниз. Для тогдашних поклонников боевиков и фантастики он был недостаточно эффектным, а для ценителей политического кино – недостаточно глубоким, и критики разошлись во мнениях о том, считать ли картину достижением или неудачей.
Тем не менее лента все же окупилась в прокате (общие сборы – 13 миллионов долларов) и вскоре стала культовым хитом. Да, Карпентер не обеспечил думающей публике глубокий анализ происходящего в Америке и западных странах. Но прямодушие и визуальная выразительность «Чужих» – особенно постеров с «управляющими» слоганами – подарили американским «левакам» символы и образы, вокруг которых можно было строить антикапиталистическую и антимедийную пропаганду.
Также картина презентовала публике фразу Нады о жвачке и козлах (если быть буквалистски точным, о жвачке и надирании задниц), которая зажила собственной жизнью как юмористический мем. Эти слова были одним из дополнений Родди Пайпера к сценарию, и они родились задолго до начала работы над фильмом. Дело в том, что в телевизионных трансляциях рестлинга у Пайпера был фрагмент, в котором он «брал интервью» у других рестлеров (как правило, он просто задирался, «накачивая» зрителей перед боем). Сценарии этого фрагмента рестлер писал сам, и потому он повсюду носил с собой блокнот, в который он записывал приходящие ему в голову дразнилки, оскорбления и яркие фразочки. «Я пришел жевать жвачку…» была одной из таких фраз, которую Пайпер не успел использовать в телешоу, и Карпентер позаимствовал ее для фильма.
Зачем она была ему нужна? Затем, что «Чужие среди нас» высмеивают не только американскую элиту, но и американских киногероев. Нада начинает фильм как законопослушный, ни во что не вмешивающийся человек – куда менее радикально настроенный, чем его новый друг Фрэнк. Но как только он надевает очки, фильм словно щелкает выключателем, и Нада начинает бегать с оружием, убивать полицейских (пусть инопланетных, но все же…) и изрекать пафосные фразочки, которых постеснялся бы Арнольд Шварценеггер.
Правдоподобно ли это? Конечно, нет. Но в том-то и фокус. Рисуя ситуацию, не столь уж отличную от реальной, «Чужие среди нас» предлагают явно неправдоподобное решение («Сейчас придет простой парень и всех спасет!») и позволяют одним зрителям похихикать над Надой и воспринять картину как нарочито карикатурный боевик, а другим – посмеявшись, всерьез задуматься о том, что делать с «козлами», когда они не оставят людям даже жвачки… Ведь на то и голливудское кино, чтобы радовать зрителей всех политических взглядов!
via
Бездомный рабочий находит очки, которые показывают истинную реальность, и обнаруживает, что Земля находится под властью инопланетян, которые подменили или подкупили «сильных мира сего» и которые контролируют людей с помощью скрытых сообщений вроде «Подчиняйся» и «Не сомневайся в начальстве». Когда пришельцы понимают, что герой может отличить их от людей, они объявляют на него охоту. Ему, однако, удается убить двух инопланетян, замаскированных под полицейских, и завладеть их оружием. Прячась от преследователей, герой заходит в банк и видит, что там полно пришельцев. Сперва он столбенеет, но затем осознает, что в руках у него ружье, и радостно произносит: «Я пришел жевать жвачку и мочить козлов… И у меня кончилась жвачка». Охранник-пришелец тут же стреляет в него, и герой открывает ответный огонь.
Голливуд 1980-х подарил нам немало увлекательных, но «пустых» лент, предлагающих зрителям оставить свой ум в гардеробе и наслаждаться зрелищем, не вникая в его суть – за отсутствием сколь-нибудь существенной сути. Но были в то время и провокационные картины, заставляющие и переживать, и задумываться. Одна из них вышла в 1988 году, и она вошла в историю кино как захватывающий фантастический боевик и как едкая политическая сатира. Ее создателем был режиссер Джон Карпентер, и называлась она «Чужие среди нас».
Читая фильмографию Джона Карпентера, трудно поверить, что он снял «Чужих». «Нападение на 13-й участок», «Хэллоуин», «Туман», «Нечто», «Человек со звезды», «Кристина», «Большой переполох в Маленьком Китае»… По словам самого режиссера, его всегда интересовали человеческие, а не политические истории – особенно те, где центральный персонаж вынужден проявлять героизм в совершенно необычной для него ситуации. Исключением из этого правила можно счесть «Побег из Нью-Йорка», вдохновленный разоблачениями Уотергейтского скандала, но политика в этой картине явно на втором месте, и к сатире «Побег» причислить трудно.
Во второй половине 1980-х, однако, Карпентер был уже не таким, как в начале десятилетия. Его роман со славой оказался недолгим. Он добился финансового успеха со своими ранними хитами («Хэллоуин», «Туман», «Побег из Нью-Йорка»), но «Нечто» попало под каток «Инопланетянина», а «Человек со звезды» был лучше принят критиками, чем зрителями. Катастрофический же провал в 1986 году высокобюджетного «Большого переполоха» (11 миллионов долларов сборов в США против 20-миллионного бюджета) закрыл для Карпентера многие голливудские двери.
Оставшись без работы, режиссер вновь начал смотреть телевизор, и его как профессионала поразило, что буквально каждый телевизионный кадр – отнюдь не только рекламный – был выстроен так, чтобы что-то зрителям продать или «впарить». Это было столь очевидно, что так и просилось в мишени для высмеивания.
Также Карпентера бесил разгул «рейганомики» – заводы закрывались, финансовые компании богатели, а беднякам (особенно бывшим рабочим) во всех их бедах предлагалось винить только самих себя: «Надо было учиться манипулировать цифрами, а не делать машины!» А так как Карпентер из-за неудач его лент сам стал бедняком – конечно, по голливудским критериям, а не по меркам обычных людей, – то подобные укоры задевали его за живое, и он решил снять малобюджетную картину о бездомном рабочем, который осознает «истинное положение вещей» и объявляет ему войну. «Вы считаете неудачников “лузерами”? Так вот вам “лузер” с винтовкой!»
Какое именно «истинное положение вещей» осознает герой? Ответ на этот вопрос Карпентеру дал опубликованный в 1963 году фантастический рассказ Рэя Нельсона (друга детства Филипа Дика) «Восемь часов утра». Главный герой этого произведения Джордж Нада (nada по-испански значит «ничто») после сеанса эстрадного гипноза в такой степени приходил в себя, что осознавал, что Землей правят пришельцы-рептилии, «зомбировавшие» человечество с помощью телевизионных сигналов и уличных постеров с приказами вроде «Подчиняйтесь!», «Работайте!» и «Женитесь и размножайтесь!». Никто больше, кроме Джорджа, не видел, как обстоят дела на самом деле, но в финале рассказа ему удавалось передать по ТВ приказ «Очнитесь!», и после этого люди наконец-то замечали, что их окружают монструозные захватчики.
Для Карпентера это был идеальный исходный материал. С одной стороны, сатирический и метафорический «наезд» на телевидение и на общественную элиту, а с другой стороны, привычный для режиссера фантастический триллер о персонаже, которому по стечению обстоятельств пришлось стать героем. Конечно, для экранизации многое в «Восьми часах утра» надо было переработать, но идея Нельсона была столь сильной и выразительной, что доведение ее до ума было лишь делом художественной техники.
Превращая рассказ в сценарий, Карпентер слегка увеличил число действующих лиц, добавил экшен-сцены и превратил главного героя из пожилого обитателя маленькой квартирки в мускулистого бездомного поденщика (немало людей, потерявших работу на заводах, в 1980-х были вынуждены шататься по стране в поисках заработка). Также он ввел в сюжет темные очки, разработанные земными повстанцами и показывающие «истинную реальность» в черно-белых цветах. Режиссер хотел противопоставить яркие краски «витрины капитализма» скрытому от людей реальному миру, в котором роскошно оформленная страница модного журнала – это лишь короткая, как гавканье, черно-белая команда крупным шрифтом: «Подчиняйся!»
Поскольку в окончательной версии сценария были использованы не только идеи Нельсона и Карпентера, но и предложения участников съемок, режиссер счел нескромным приписать все заслуги себе и указал в титрах, что автор сценария – «Фрэнк Армитаж». Фамилия этого вымышленного персонажа была позаимствована из рассказа Говарда Лавкрафта «Данвичский ужас», где одним из героев был доктор Генри Армитаж. Намек на Лавкрафта был не случаен. Классик американского хоррора писал про «тайных богов», которые забыты большинством людей, но все еще обладают огромной силой, и именно такие существа – чудовищные, скрытые от людей, но почти всевластные – правили миром в «Чужих среди нас».
Одним из тех, кто вместе с режиссером отшлифовывал сценарий, был исполнитель главной роли. Естественным кандидатом на роль Джона Нады был Курт Расселл, любимый актер Карпентера, но постановщик не хотел, чтобы бездомного играл гламурный голливудец, с детства снимающийся в кино. Ему нужен был кто-то хоть и мужественный и привлекательный, но «пожеванный судьбой», и Карпентер нашел своего героя на «турнире» по профессиональному рестлингу – в лице известного всей Америке рестлера Родди Пайпера (настоящее имя – Родерик Тумс).
Этот канадец, на ринге представлявшийся шотландцем, мальчишкой сбежал из дома и несколько лет бродяжничал, прежде чем начал зарабатывать как рестлер. Если бы он не пристроился в шоу-бизнесе, он мог бы стать реальным Надой, и Карпентеру так понравился этот аспект биографии рестлера, что, когда они подружились, он предложил Пайперу роль. Тот, в свою очередь, как раз решил повесить трусы на гвоздь и сосредоточиться на только что начатой актерской карьере. Его босс из Федерации рестлинга, правда, был очень недоволен, что Пайпер будет играть в фильме, который Федерация не контролирует и не продюсирует, но Родди потому и согласился сниматься у Карпентера, что хотел выбраться из-под пяты клана МакМэхонов.
Роль чернокожего рабочего по имени Фрэнк, который дружит с Надой и помогает ему, когда тот узнает правду и начинает воевать с пришельцами, Карпентер написал специально для Кита Дэвида, с которым ему очень понравилось работать на съемках «Нечто». Режиссер полагал, что Дэвид достаточно харизматичен, чтобы показаться равноправным другом и напарником Нады, а не его «черным прихвостнем».
Наконец, небольшую, но сюжетно важную роль Холли Томпсон получила преимущественно телевизионная актриса Мег Фостер. Ее взгляд был столь пронзительным, что казался инопланетным, и это было существенно для образа женщины, которая работает на телевидении и добровольно сотрудничает с пришельцами, хотя сама инопланетянкой не является.
Собирая деньги на постановку «Чужих», Карпентер столкнулся с тем, что не все инвесторы понимали, что, собственно, такого страшного делают пришельцы в картине. «Они скупают земные бизнесы, – заметил как-то представитель Universal. – Но мы и так продаемся каждый день. Что же в этом плохого?» Естественно, режиссер тут же вписал эти слова в сценарий и вложил их в уста одного из людей-предателей. А чтобы у зрителей поциничнее не возник тот же вопрос, Карпентер заставил пришельцев в фильме заявить, что они обходятся с Землей, как «цивилизованный мир» обходится с «третьим миром», и что вскоре они используют все наши ресурсы, спровоцируют глобальное потепление и бросят землян на произвол судьбы.
В итоге картину оплатили независимые инвесторы, и постановщику пришлось довольствоваться 3 миллионами долларов, что для 1987 года было весьма скромной суммой. Но Карпентер и не собирался подавлять зрителей грандиозными спецэффектами. Ему было куда интереснее показать обычно остающийся за кадром контраст между жизнью богачей и бездомных Лос-Анджелеса. И если «богатые» сцены картины снимались в том районе, где жил сам режиссер, то для съемок городка бездомных постановщик нанял самых настоящих городских обездоленных и снял их там, где они обычно ютились. Родди Пайпер позднее рассказывал, что в этих сценах чувствовал себя так, как будто вернулся в свою юность, и порой ему трудно было определить, где заканчивается его герой и начинаются его воспоминания о жизни на улице.
Если сцены в лагере бездомных были для Пайпера эмоционально трудны, то съемки драки с Китом Дэвидом оказались трудны физически. Изначально этот эпизод, в котором Джордж пытается заставить Фрэнка надеть темные очки, был задуман как короткая, 20-секундная сцена. Но Пайпер хотел показать себя как рестлер (для него странно было бы сняться в боевике и весь фильм перестреливаться с врагами), а Дэвид готов был составить ему компанию, и дружеский поединок растянулся на пять минут, став одной из самых продолжительных и забавных потасовок в голливудской истории. Репетиции этой сцены заняли три недели, и некоторые удары в ней были нанесены в «полный контакт». К счастью для обоих актеров, Пайпер знал, как бить красиво, но не слишком больно, а у Кита Дэвида, никогда не занимавшегося боевыми искусствами, вовсе не было профессионально поставленного удара.
За хореографию этой и других боевых сцен картины отвечал Джефф Имада – каскадер, мастер боевых искусств и близкий друг Брэндона Ли. «Чужие среди нас» были одной из первых картин, в которых Имада, будущий экшен-хореограф «Бойцовского клуба» и «Превосходства Борна», не только выполнял трюки, но и руководил их постановкой. Также Имада сыграл в картине большинство инопланетян в их «истинном виде», причем как мужчин, так и женщин (естественно, если в кадре было несколько пришельцев, то Имада был лишь одним из них).
В рассказе Нельсона, как уже говорилось, пришельцы выглядели как ящеры – примерно так же, как в сериале «V» (он же «Виктория»). Карпентер, однако, не хотел уходить от человекообразности. Ему важно было подчеркнуть сходство между инопланетянами и людьми – особенно представителями элиты. Поэтому пришельцы из «Чужих» выглядели как «гули» – то есть как люди, которые умерли и разложись, но потом вновь вернулись к жизни. И все благодаря живительной силе гламура! Такой вот прозрачный намек на то, что делает с людьми – если не с их телами, то с их душами – жизнь по законам «волчьего» капитализма.
Когда 4 ноября 1988 года «Чужие среди нас» вышли в американский прокат, фильм стартовал с первого места, но быстро скатился вниз. Для тогдашних поклонников боевиков и фантастики он был недостаточно эффектным, а для ценителей политического кино – недостаточно глубоким, и критики разошлись во мнениях о том, считать ли картину достижением или неудачей.
Тем не менее лента все же окупилась в прокате (общие сборы – 13 миллионов долларов) и вскоре стала культовым хитом. Да, Карпентер не обеспечил думающей публике глубокий анализ происходящего в Америке и западных странах. Но прямодушие и визуальная выразительность «Чужих» – особенно постеров с «управляющими» слоганами – подарили американским «левакам» символы и образы, вокруг которых можно было строить антикапиталистическую и антимедийную пропаганду.
Также картина презентовала публике фразу Нады о жвачке и козлах (если быть буквалистски точным, о жвачке и надирании задниц), которая зажила собственной жизнью как юмористический мем. Эти слова были одним из дополнений Родди Пайпера к сценарию, и они родились задолго до начала работы над фильмом. Дело в том, что в телевизионных трансляциях рестлинга у Пайпера был фрагмент, в котором он «брал интервью» у других рестлеров (как правило, он просто задирался, «накачивая» зрителей перед боем). Сценарии этого фрагмента рестлер писал сам, и потому он повсюду носил с собой блокнот, в который он записывал приходящие ему в голову дразнилки, оскорбления и яркие фразочки. «Я пришел жевать жвачку…» была одной из таких фраз, которую Пайпер не успел использовать в телешоу, и Карпентер позаимствовал ее для фильма.
Зачем она была ему нужна? Затем, что «Чужие среди нас» высмеивают не только американскую элиту, но и американских киногероев. Нада начинает фильм как законопослушный, ни во что не вмешивающийся человек – куда менее радикально настроенный, чем его новый друг Фрэнк. Но как только он надевает очки, фильм словно щелкает выключателем, и Нада начинает бегать с оружием, убивать полицейских (пусть инопланетных, но все же…) и изрекать пафосные фразочки, которых постеснялся бы Арнольд Шварценеггер.
Правдоподобно ли это? Конечно, нет. Но в том-то и фокус. Рисуя ситуацию, не столь уж отличную от реальной, «Чужие среди нас» предлагают явно неправдоподобное решение («Сейчас придет простой парень и всех спасет!») и позволяют одним зрителям похихикать над Надой и воспринять картину как нарочито карикатурный боевик, а другим – посмеявшись, всерьез задуматься о том, что делать с «козлами», когда они не оставят людям даже жвачки… Ведь на то и голливудское кино, чтобы радовать зрителей всех политических взглядов!
via
